Gondry ha un sogno: girare un film con Boris Vian

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Mood Indigo – La schiuma dei giorni, ultimo film di Michel Gondry, chiede di duramente misurarsi con la surrealtà. Perché la visione proceda spedita e appassionata occorre avere occhi e orecchie abituati all’immaginazione vertiginosa e non preoccuparsi di nulla; bisogna deporre le vesti di spettatori smaliziati e abbandonarsi alla piena del fiume; guardare rompersi gli argini della fantasia senza mai cedere alla tentazione umana di prendere le parti di una o dell’altra invenzione visiva; abbandonarsi al piacere infantile di sentirsi raccontare una storia senza tempo. Per semplificare, ci venisse chiesto di porre una postilla al suggerimento di correre al cinema per strappare la pellicola alle miserie della distribuzione nostrana, inviteremmo a fare una pace preventiva col mare incontenibile di invenzioni che contiene. Poste queste premesse, questi inviti spassionati per spettatori severi, il film di Gondry è un capolavoro. Ma chi scrive sa che non in ognuno di voi è conservato il cuore di un lettore sentimentale; vi è contenuto al contrario l’animo corrosivo (non vi è punta di biasimo) di chi chieda precise risposte a sempre opportune domande. Quelli di voi (forse la gran parte) che leggano ogni opera con spirito cinico, mai con affezione romantica, troveranno il film una congerie inutile di protovisioni (quasi non vi è ricorso al digitale), un cumulo di nullità senza costrutto.

La storia è una storia semplice, un soggetto che potrebbe raccontarsi in due righe: lui ama lei, lei ama lui, si mettono insieme ma una malattia si frappone all’idillio. A riassumerlo in questo modo era lo stesso Boris Vian a chi gli chiedesse di spiegare di cosa parlasse il suo La schiuma dei giorni, romanzo di cui il film di Gondry è la riduzione cinematografica. Il regista dice di avere custodito da sempre l’idea di poter tradurre in immagini le pagine del libro. Occorre credergli, e accettare che tra i due autori  esista un legame indissolubile che li stringe l’uno all’altro di là dalle strettezze di un secolo: Gondry ama Vian, Vian avrebbe amato Gondry.

Tra le pieghe delle generosissime invenzioni visive ci sta una Parigi retro-futurista (indimenticabile la sequenza del volo romantico su una nuvola-cigno sollevata da una gru), un amore, lo spettro della malattia.

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La deliziosa Audrey Tatou, protagonista femminile, si concede generosa al proprio personaggio. Sembra quasi che nei primi piani dell’attrice sia custodito il mistero della pellicola. Nel ruolo del protagonista maschile Romain Duris appare perfetto: stralunato, generoso, idealista.

Sappiate infine che tutto procede secondo i tempi e i modi del Gondry regista di videoclip, l’inventore funambolico e provetto, nascosto dietro le quinte dell’Arte del Sogno, non già dell’artigiano dimesso prestatosi con amore al genio incontenibile di Charlie Kaufman.

Mood-indigoMood Indigo – La schiuma dei giorni
Francia, Belgio 2013
di Michel Gondry
con Romain Duris, Audrey Tautou
125 minuti

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Daft Punk Mania, pt. 2

Daft Punk is playing at my house, cantavano gli LCD Soundsytem qualche anno fa. Non abbiamo alcun dubbio sul fatto che, in questi giorni, i Daft Punk e il loro ultimo disco Random Access Memories stiano invece suonando in perpetuo repeat sui vostri iPod, computer, telefonini, e qualunque altra diavoleria voi adoperiate per ascoltare le vostre canzoni preferite.

Di questi tempi i Daft Punk non sono solo in tutti i riproduttori di musica: sono dappertutto, in qualsiasi forma. Ve ne abbiamo dato un saggio qualche giorno fa con la fondamentale infografica che teneva traccia dell’evoluzione dei caschi indossati dallo spaziale duo francese, e se avete seguito attentamente i consigli musicali per il weekend, sabato scorso avete ballato sulle note trascinanti di Lose Yourself To Dance.

Ma la mania prosegue, e di seguito vi offriamo la nostra personale top 5 delle cose più entusiasmanti in ambito Daft Punk in cui ci siamo imbattuti nel corso di questa settimana.

#1. Daft Punk meets Mad Men: geniale commistione tra le note di Doin’ It Right e una delle scene più divertenti e allo stesso momento più… WTF?! nella storia della serie tv Mad Men. Cult istantaneo senza neanche passare dal via.

#2. Daft Train: l’anima electrofunk dei Daft Punk sublimata in un mashup praticamente obbligatorio. Al posto delle note di Curtis Mayfiled, i ballerini di questa soul train line ballano sul ritmo dell’irresistibile singolo Get Lucky.

#3. Get Lucky, The Ultimate Dance Compilation: ancora Get Lucky, stavolta colonna sonora di alcune tra la più memorabili scene di ballo della storia del cinema.

#4. ReDiscovery: una mostra collettiva celebra l’uscita del nuovo disco dei Daft Punk con le opere di oltre 40 artisti ispirati dall’inconfondibile stile visivo della band francese. La mostra è un pelino fuori mano per noi, ma certamente invitiamo a fare un salto alla Gauntlet Gallery chiunque abbia la fortuna di trovarsi a San Francisco e dintorni. Noi rosichiamo di invidia e ci accontentiamo di ammirare le riproduzioni di alcune delle opere in esposizione nella gallery qui sotto.

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#5. E per concludere, il tributo ai Daft Punk realizzato dal designer Eric Torres

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via A.V. ClubFlavorwire / Slate  / InspirationGrid / Behance

Daft Punk mania

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Amiamo i Daft Punk e il loro stile unico, inconfondibile, sia musicalmente che visivamente, e riteniamo che la loro cifra stilistica sia splendidamente rappresentata dai loro magnifici caschi, quantomeno visivamente.

Se anche voi, come noi, siete affascinati da questi prodigi del design (e c’è gente che fa pazzie per averne uno) vi segnaliamo questo impressionante video che mostra come l’artista americano Harrison Krix (Volpin Props) sia riuscito a realizzare una replica dell’incredibile casco di Thomas Bangalter.

E poi un tabellone con la storia dei caschi dei Daft Punk il cui nuovo disco Random Access Memories, per inciso, è uscito in questi giorni. [vevo]

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La guerra è dichiarata (alla logica razionale)

La guerra è dichiarataIl vero dolore non ha spiegazione, il vero dolore non è comunicabile. Io la vedo così. Però lo si può raccontare. Ci sono diverse strade per farlo. Prendiamo Nanni Moretti e La stanza del figlio, Palma d’oro a Cannes nel 2001: una famiglia elabora il lutto dopo la morte in un’immersione del figlio adolescente. Moretti dirige un film doloroso sul dolore, indulge su dettagli come la teiera sbeccata che non si ricompone o la passeggiata serale nel lunapark (sulle meste note di By this river di Brian Eno a dare il colpo di grazia), conferma, in altre parole, le aspettative del pubblico di fronte a un dramma intimista. In altri casi, invece, l’arte sceglie di ribaltare la visuale.

La guerra è dichiarataTornando indietro al 1959 e agli albori della Nouvelle Vague, Hiroshima, mon amour, che univa la regia di Resnais ai dialoghi di Marguerite Duras, si occupava dell’atomica su Hiroshima (anche) attraverso i flashback della protagonista ambientati a Nevers, nella Francia occupata, quando aveva amato un soldato tedesco che sarebbe stato fucilato davanti ai suoi occhi. Tutto si annegherà nel fluire del tempo. L’apocalisse atomica e un amore giovanile reciso, possono avere qualcosa in comune? Tutto, per certi versi. Nessuno che non sia stato presente può esperire la pelle sfaldarsi per le radiazioni, chiunque può rivivere il senso di morte provocato, a suo tempo, dalla fine di una storia. L’universale e il soggettivo si incontrano nell’inconoscibile pervasività del male. Hiroshima. Mon amour.

Balziamo in avanti fino a Cannes 2011 (l’edizione vinta da Tree of life di Terrence Malick), e al film rivelazione della Semaine de la critique, La guerra è dichiarata (La guerre est déclarée), diretto e interpretato da Valérie Donzelli, attrice nota in Francia, qui alla seconda prova da regista dopo La reine des pommes, ancora inedito in Italia. E la distribuzione italiana ha fatto del suo meglio anche per La guerra è dichiarata, se è vero che il film è uscito dopo un anno e ormai a inizio estate, ovvero nel periodo in cui, nel nostro paese, le sale rimaste aperte diventano ostaggio di orde di ragazzini in cerca di horror, saghe fantasy e commedie adolescenziali.

La guerra è dichiarata: di nuovo una metafora bellica per affrontare una tragedia personale, un tumore al cervello che aggredisce il tuo unico figlio. Ancora un volta, non vi è sproporzione tra i campi semantici: mentre i conflitti e la “lotta al terrore” invadono gli schermi televisivi, migliaia di famiglie anonime sono messe a dura prova dal destino, e non hanno che un’arma per venirne fuori: continuare a combattere.

Valérie Donzelli e il suo compagno, Jérémie Elkaïm(anche lui attore), interpretano al cinema l’odissea che hanno vissuto nella loro vita reale, gli anni di speranze, paure e fatica fino a che il figlio, all’età di otto anni, non viene dichiarato fuori dalla zona critica. Dirà la voce di lei fuori campo nel film: «Ne siamo stati distrutti, ne siamo usciti più forti». [Senza scrupoli di completezza, avrei omesso volentieri la forte componente autobiografica sottesa a La guerra è dichiarata, sia per non spostare l’attenzione dalla scrittura filmica (il vero perno che regge l’opera, vedremo più avanti), sia per non dare adito alle attese degli amanti-del-vero-dolore, quella nutrita schiera di appassionati che si nutrono di miserie altrui a C’è posta per te con la De Filippi, o che scaricano frustrazioni varie versando lacrime sulle spoglie della madre di Gramellini, il re delle ultime classifiche dei libri.]

La guerra è dichiarata

Valérie Donzelli e Jérémie Elkaïm nel film si chiamano Juliette e Romeo, come a rinnovare il modello di tutte le storie di giovani amanti segnate dal tragico, come a voler incarnare in una storia tutte le storie d’amore. Notiamo subito un distanziamento, quindi, una scelta di poetica che impone un diaframma tra l’indicibile situazione descritta (una coppia in apparenza baciata da Dio scopre che il figlio di quasi tre anni, Adam, ha un tumore al cervello) e l’immedesimazione cieca da parte degli spettatori. Rimettete i fazzoletti in tasca, detto in altre parole: La guerra è dichiarata vi farà sorridere, vi sommergerà di emozioni, solcherete il bordo delle lacrime senza affondarvi, e quando uscirete dal cinema – sembra paradossale – sarete sopraffatti da un intensa voglia di vivere. La stessa che non ha mai abbandonato Juliette e il suo Romeo, che «non avrebbe potuto vivere tutto questo con un’altra».

La guerra è dichiarataCome riesce il piccolo miracolo di raccontare un evento simile senza spingere sui tasti ricattatori della commozione? È qui che risiede l’abilità registica di Valérie Donzelli: sono gli accorgimenti stilistici e formali ad accentrare lo sguardo dello spettatore, è il film in sé a prevalere, e il dramma narrato partecipa dell’orchestrazione generale senza soffocarla, anzi, agisce come propulsore per consentire al film  di spiccare il volo. Detto in altre parole, significa mantenere un ritmo serrato, adottare procedure antinaturalistiche e variare di continuo le tecniche di ripresa – significa, manco a dirlo, attingere a piene mani dalla Nouvelle Vague e da Jean-Luc Godard in particolare. La narrazione è spesso rarefatta o spinta in avanti dalla voce off, a turno, dei due protagonisti, che si avvicendano nel ripercorrere il passato o raggrumare il presente; sono frequenti i rallenti e le accelerazioni (Juliette che corre al treno che porta a un altro medico); il montaggio è incalzante, spesso alternato (la notizia del tumore al telefono che investe parenti e amici intimi) e sempre correlato alla musica in chiave espressiva (l’eclettica colonna sonora spazia da Vivaldi a Laurie Anderson, da Ennio Morricone alla ballad di Jacques Higelin fino all’elettronica – Juliette che scappa via dalla stanza d’ospedale inseguita dalla macchina a mano); l’uso delle dissolvenze più accentuate per dare l’idea di una successione di diapositive (flashback familiare); il ricorso allo zoom (sul luminare che deve emettere la prognosi); la scelta di interrompere il continuum narrativo facendo cantare in coppia i protagonisti; l’impostazione coreografata di alcune sequenze (imbiancare la casa a ritmo di danza); il ricorso al dettaglio magico per sottolineare un brindisi: il tutto senza mai abbandonare la veridicità del racconto, permettendo invece di tamponare e sopravanzare il patetico attraverso il brio, l’autoironia e lo slancio (Romeo e Juliette si tengono stretti in ospedale nel buio e si raccontano le rispettive paure per il futuro di Adam, arrivando a scherzare sui luoghi comuni – E se fosse anche nano, omosessuale e nero..? – che si potrebbero tirare in ballo in un locale dopo qualche birra). Pèrdono il lavoro, gli amici, abbandonano chimere di “normalità”, ma continuano a correre, a ballare alle feste, a inseguire il rumore del mare: nel chiaroscuro dei giorni si impongono di non rinunciare ai toni sgargianti e noi, incantati di fronte allo schermo, non possiamo fare altro che abbandonarci al flusso delle immagini.

La guerra è dichiarata (poster)

Seguendo la logica razionale, il legno storto dell’umanità non avrebbe mai prodotto nulla di rilevante. Juliette e Romeo hanno scelto di non rinunciare a se stessi. Jean-Louis Trintignant, nel discorso alla cerimonia di chiusura di Cannes  2012, ha citato Jacques Prévert: «Bisognerebbe tentare di essere felici, se non altro per dare l’esempio». La guerra è dichiarata, nonostante il dramma che deve combattere, è un buon punto di partenza.

Le Safari dans la Lune par Hugo Cabret

110 anni fa, nel 1902, l’illusionista, inventore e cineasta Georges Meliès produceva il primo colossal della storia del cinema: Le Voyage dans la Lune, 15 minuti di proiezione come non si era mai vista, ispirati a Jules Verne, fatti di invenzioni, effetti speciali, suggestioni e colpi di scena che segneranno profondamente il futuro della settima arte (assieme alle centinaia di altre sue pellicole). Meliès, illusionista e uomo di spettacolo, fu il primo a intuire il potenziale dell’invenzione dei fratelli Lumière, che aveva riprodotto, svincolando il cinema dalla dimensione di fotografia in movimento, adattando lo strumento al racconto di una storia inventando attributi fondamentali come il montaggio, gli effetti speciali o la costruzione di grandi teatri di posa (di vetro, per far entrare la luce del sole) ricchi di scenografie e costumi. Il successo dei suoi film fu grande nei primi anni ‘900 ma andò affievolendosi con il cambiare del cinema negli anni ’10 fino alla bancarotta e il maestro Meliès dovette vendere tutto e scomparire. Vi rimando al 12° e ultimo episodio della miniserie HBO (prodotta nel 1998 da Tom Hanks) From the Earth to the Moon per un bellissimo documentario sulle alterne fortune di Melies e sul suo metodo di lavoro.

In questa fase della vita di Meliès, negli anni ’20, si inserisce il romanzo The Invention of Hugo Cabret di Brian Selznick da cui è tratto il film Hugo Cabret di Martin Scorsese: la storia intercetta un Meliès stanco e deluso (Ben Kingsley) e lo proietta nella mitologia del cinema, costruendo una favolosa e spettacolare leggenda sull’invenzione e la riscoperta della settima arte in cui Meliès dismette i panni del regista e cineasta per diventare uomo, maestro, artista e vera e propria figura mitologica. Il film, girato in 3D, è assieme un omaggio a Meliès, che nei flashback vediamo al lavoro nel suo teatro di posa e di cui vediamo diversi spezzoni di film (in particolare il suo più noto Le Voyage dans la Lune), e un omaggio del cinema delle origini, le star del muto e a tutto l’immaginario che li accompagna: i cinefili possono davvero sbizzarrirsi con la caccia alle citazioni. Dal punto di vista prettamente visivo il film è incredibile (oscar per fotografia, effetti speciali e scenografia, quest’ultima di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo) e Scorsese questa volta sembra aver centrato perfettamente la regia di una grande produzione dopo averci lasciati insoddisfatti con Gangs of New York. Il lavoro sui colori, le sfumature, i dettagli, i costumi è quanto di meglio possiate sperare e il 3D viene incorporato in modo esteticamente magistrale. Davvero non era possibile fare meglio.

Tornando alla trama, protagonista della storia è il piccolo Hugo Cabret, ragazzino orfano di un orologiaio, esperto di ingranaggi e meccanismi che vive nascosto alla stazione di Montparnasse a Parigi cercando di sfuggire agli orfanotrofi con l’unico obiettivo di riparare un automa su cui stava lavorando assieme a suo padre prima di rimanere solo. Grazie a un destino provvidenziale quanto beffardo, come solo una sceneggiatura cinematografica può concepire, la sua strada si incrocerà e si intreccerà a quella di Meliès in modo straordinario, rocambolesco e funambolico, come si addice a un film sul creatore degli effetti speciali, in una corsa avventurosa e suggestiva verso lo sperato lieto fine in cui Hugo trova famiglia e Georges Meliès il riconoscimento che gli è dovuto.

Naturalmente gli eventi vengono ampiamente romanzati, la retorica abbonda e la figura di Hugo Cabret è inventata da Selznick, ma per il resto la struttura narrativa si appoggia alla reale biografia di Meliès: negli anni ’20 l’artista finì davvero solo e dimenticato a gestire con sua moglie (ex attrice dei suoi film) un piccolo chiosco di giocattoli nelle stazione di Montparnasse ed è vero che la sua riscoperta avvenne a inizio anni ’30. Da allora la sua fama non è più stata offuscata e alcuni suoi film sono inequivocabilmente patrimonio dell’umanità, opere immortali che fanno parte della storia del cinema, della tecnica, della narrazione, dell’arte. A partire dal suo più celebre fotogramma, il razzo che si schianta nell’occhio della luna.

E la sua fama continua a crescere e continuerà, ci auguriamo: nel 1993 venne donata da un anonimo alla Filmoteca della Catalogna l’unica copia a colori (dipinta a mano) rimasta di Le Voyage dans la Lune: la pellicola è stata restaurata e presentata a Cannes 2011 con una colonna sonora nuova di zecca ad opera degli AIR, il duo elettronico francese autore del capolavoro Moon Safari (la luna ce l’hanno del dna). Rivedere quei 15 minuti a colori e con una colonna sonora moderna (fantastica, perfetta) è un’emozione. Ma giudicate da voi e poi fatevi un favore, guardate i film di Georges Meliès.

Hugo Cabret – USA, 2011
di Martin Scorsese
con Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield
01 Distribution – 125 min.

Mediterraneo FilmFestival 2012 / Le donne del sesto piano

Iglesias, in collaborazione con Carbonia, detiene dal 2009 la “palma” di provincia più povera d’Italia. Da allora la situazione è sensibilmente peggiorata. Ci troviamo nel Sulcis-Iglesiente, sud-ovest della Sardegna, cinquanta chilometri da Cagliari. Nonostante questo ad Iglesias, tra gennaio e febbraio, si è tenuta la settima edizione del Mediterraneo FilmFestival, organizzato dall’ARCI in collaborazione con enti locali, scuole e associazioni culturali. Del resto, come diceva un ministro, con la cultura non si mangia. Appunto. Però forse con la cultura ci si può rendere conto di una cosa: la prostrazione sociale in cui si vive non è l’immutabile castigo di Dio, è il frutto delle azioni degli uomini, e come tale può essere cambiata. Per anni ad Iglesias non c’è stato nemmeno un cinema; da quando hanno aperto la multisala è possibile vedere i blockbuster americani e buona parte della distribuzione italiana. I film di altri paesi e le produzioni indipendenti di rado si diffondono oltre Cagliari. Il Mediterraneo FilmFestival ha permesso di colmare questa lacuna. In venti giorni sono stati proiettati (tutti a ingresso gratuito) circa quaranta film, che spesso declinavano in forme diverse il tema dell’interrelazione tra i popoli, come Almanja di Samdereli, Il villaggio di cartone di Olmi, Terraferma di Crialese o Miracolo a Le Havre di Kaurismaki. Mentre fra i documentari proposti ricordiamo almeno Itay: love it or leave it di Gustav Hofer e Luca Ragazzi e Barcelona en dos colors di Alberto Diana, vincitore del Babel Film festival 2011.

Il nostro corrispondente di AtlantideZine ha visto e commentato per voi l’ultimo film proposto dalla rassegna, la sera del 15 febbraio, di fronte a una sala gremita. Le donne del sesto piano è una commedia sentimentale di Philippe Le Guay, che ha riscosso in Francia un enorme successo, superando i due milioni di spettatori. Il film è stato presentato fuori concorso al Festival di Berlino 2011 ed è uscito in Italia lo scorso giugno, senza suscitare particolari clamori, dato che in quel periodo, nel nostro paese, le sale tendono sempre a svuotarsi, a vantaggio dei bagni al mare e delle gite fuori porta.

Le donne del sesto piano ha una collocazione spazio-temporale precisa, il centro alto-borghese di Parigi nel 1962, ma non necessita di una particolare attenzione al quadro storico per essere seguito. Anzi, per abbandonarsi al flusso delle immagini, la cosa migliore è adottare un atteggiamento simile a quello del protagonista, Jean-Louis Joubert, interpretato con maestria da Fabrice Luchini, affermato attore francese figlio di immigrati italiani, che ha lavorato con registi quali Eric Rohmer, Claude Lelouch e François Ozon. Joubert è un agiato agente di borsa di mezza età cristallizzato nelle abitudini: ogni mattina compra Le Figaro e si reca al lavoro in abito a giacca, tra le mura di casa indossa austere vestaglie e ama conversare con sua moglie Suzanne, interpretata da Sandrine Kiberlain. Suzanne è algida ed elegante, viene dalla provincia e si prodiga per essere all’altezza dello status acquisito di parigina; divide il suo tempo tra lo shopping, la parrucchiera e il bridge con le amiche.


Saranno proprio le amiche a suggerirle dove trovare una nuova cameriera: “Le Bretoni non sono più di moda, Suzanne, oggi tutti hanno una spagnola a servizio”. E spagnola sia. (Negli anni sessanta la Francia gollista è in ascesa economica mentre la Spagna è soffocata dalla dittatura di Franco; le filippine e le rumene di oggi sono le spagnole di ieri). Ma oltre che spagnola, Maria –interpretata da Natalia Verbeke – è anche giovane, bella, seria e orgogliosa. Subito Joubert si infatua di lei. O meglio, la scintilla scatta dopo che Maria gli dimostra, in tre minuti e mezzo esatti, di saper cuocere a puntino un uovo alla coque. Come un fanciullo che assapori per la prima volta la giovinezza, Joubert, guardando Maria, si affaccia su un nuovo mondo.

Nuovo mondo ubicato al sesto piano, nel sottotetto, dove le domestiche del palazzo dividono le chambre de bonne, stanzette anguste col bagno in comune. Sono tutte spagnole in fuga dalla dittatura: se Dolores è cattolica e devota, Carmen (Lola Dueñas) è comunista e combattiva; poi troviamo Conceptiòn (Carmen Maura) , la saggia coscienza del gruppo, Pilar, vessata da un marito violento, e Teresa, che sogna di sposare un militare francese. Ovvero, tutte hanno un colore per il proprio carattere e tutte sgobbano, povere ma felici, da mattina a sera. A questo riguardo, basta citare la scena in cui Maria chiama le amiche per aiutarla a pulire l’appartamento: insieme spolverano, cantano e più che pulire ballano, come se ci trovassimo all’improvviso in un musical di Walt Disney. Insomma, abbiamo le donne di Almodovar senza Almodovar. E si sente.

Il regista de Le donne del sesto piano, Philippe Le Guay (Il costo della vita), vanta nobili origini ed è genero di Dominique Villepin, il successore di Chirac all’Eliseo. Viene da una famiglia di banchieri da tre generazioni e fu educato da una tata spagnola: il ricordo autobiografico si stempera dunque nei toni leggeri della pellicola. Si attinge al filone del cinema multiculturale, ma il discorso viene annacquato retrodatandolo agli anni sessanta, filtrando tutto attraverso lo sguardo bonario/paternalistico del ricordo. Joubert ignorava che solo pochi piani più in alto esistesse una realtà diversa dalla vita che aveva sempre conosciuto, che aveva sempre dato per scontata. Sua moglie lo vede cambiato, teme che la tradisca con una procace cliente dello studio, un’appariscente signora in rosso che invece nemmeno sfiora i pensieri di Joubert, tutto preso com’è dalla sua Maria. Andranno ai ferri corti e Suzanne, senza mai perdere l’usuale aplomb, gli intimerà di andar via di casa. Senza batter ciglio Joubert si trasferirà al sesto piano e arriverà perfino a confessare ad una spagnola, citando senza volerlo Virginia Woolf: “Per la prima volta ho una stanza tutta per me, se sapesse come mi sento libero!”. Nel mentre i suoi figli – ragazzini altezzosi e non troppo affabili – fanno ritorno al collegio mentre Suzanne, dopo il primo smarrimento, saprà presto ammortizzare il dolore. Joubert viene “adottato” dalla famiglia allargata spagnola, riesce a farsi benvolere e suggerisce addirittura alle domestiche – e qui si abbandona ogni parvenza di realismo – di investire i loro risparmi in borsa – pratica che, nella crisi economica in corso, fa scendere un lieve brivido lungo la schiena.

Gli sviluppi continueranno all’insegna della favola sociale e dell’utopia, come se saltare da una classe all’altra, tra servi e padroni, fosse facile quanto salire tre rampe di scale. La commedia è bicromatica nella fotografia come nello sguardo morale, gli interni alto-borghesi sono opulenti ma privi di vita, il sesto piano spagnolo è frugale ma caloroso e animato. Si potrebbe quasi dire sobrio, dati i tempi di governo tecnico e sacrifici che devono fare tutti. Ma la realtà effettiva tornerà al suo posto solo quando si accenderanno le luci in sala, piuttosto, per l’ora e mezzo di proiezione, è meglio dimenticare gli affanni del quotidiano, e come fa Joubert, abbandonarsi semplicemente alla melodia della storia.

Enjoy the Silence: tutti pazzi per The Artist

Se The Artist, il film di Michel Hazanavicius, non fosse stato in bianco e nero e muto, sarebbe passato quasi inosservato. Dietro questo paradosso si cela il suo crescente successo: trasformare un ostacolo a prima vista insormontabile in un punto di forza. È necessario però fare un balzo indietro. Fu nei primi trent’anni del novecento che si sviluppò il cinema muto. Negli Stati Uniti, a partire da Nascita di una nazione di D. W. Griffith (1915), mise radici un modo di fare cinema narrativo in senso classico, con l’obiettivo primario di far immedesimare il pubblico nella storia. In Europa, registi come Buñuel, René Clair o Ejzenstejn approfondirono di più le potenzialità del mezzo, inserendosi nel solco delle avanguardie artistiche. Nel 1927, Il cantante di jazz di Alan Crosland segnò l’avvento del sonoro. In seguito, un parziale ricorso al muto si potrà registrare in rari film amati soprattutto dai cinefili, come Le vacanze di Monsieur Hulot di Jaques Tati (1953), Dillinger è morto di Marco Ferreri (1969) o Last days di Gus Van Sant (2005).

Michel Hazanavicius è un regista francese d’origine lettone molto conosciuto in patria, in particolare per i due film della serie OSS 117, parodie delle spy-story alla James Bond. Non si tratta dunque di un autore insensibile ai gusti del pubblico, e nel caso di The Artist, doveva anche tener conto di un cospicuo budget, intorno ai dieci milioni, superiore agli standard produttivi europei. Come districarsi in questo groviglio? Hazanavicius conosce il mestiere, non si tira indietro, sceglie di accettare la sfida rilanciando: 1) il film dovrà essere integralmente muto (fatte salve poche battute nel finale e l’esilarante scena del sogno del protagonista, incapace di proferir parola mentre intorno a lui tutti gli oggetti si animano); 2) il modello di riferimento sarà il cinema hollywoodiano degli anni venti, quello dei grandi Studios che tenevano sotto contratto divi del calibro di Rodolfo Valentino, adorati da schiere di spettatrici; 3) non sarà solo un freddo esercizio di stile, ma dovrà toccare il cuore della platea in sala. Il terzo punto è basilare: non si cerca l’effetto-nostalgia, la commozione per “i bei tempi andati”, ciò che si vuole riprodurre è l’effetto trasmesso da quel genere di pellicola, far tornare gli spettatori nel passato per provare un’esperienza nuova, diversa. Ottenendo, in altre parole, una diversità che attrae anziché respingere. Sotto questo aspetto ha giocato la sua parte anche il destino. A Cannes 2011, dove è stato selezionato in concorso a pochi giorni dall’inizio, l’accoglienza della critica è stata molto calorosa, e l’attore protagonista, Jean Dujardin, ha vinto la Palma d’oro come miglior interprete; in breve The Artist è diventato l’evento del festival, il film da non mancare. Nei mesi successivi si sono moltiplicati i riconoscimenti (tra i quali, lo scorso dicembre, sei nomination ai Golden Globes) e il passaparola su Internet ha fatto il resto.

In sé, la storia di The Artist è semplice. George Valentin (Jean Dujardin), stella del cinema muto, resta spiazzato dal passaggio al sonoro; entra in crisi, perde tutto nel Crack del ’29, divorzia, si rifugia nell’alcol. Prima della caduta, aveva incontrato Peppy Miller (la luminosa Bérénice Bejo) ad un’anteprima, l’aveva aiutata ad emergere e lei in poco tempo aveva spiccato il volo, conquistando il ruolo da protagonista nel primo successo del cinema sonorizzato. I due si sono attratti dal primo istante, ma il destino li ha divisi, e quando accanto a lui rimane solo Uggy, l’inseparabile cagnolino (un prodigioso Jack Russel terrier, vero coprotagonista del film), toccherà a Peppy riportarlo alla vita e al successo. L’accostamento vita/successo non è casuale, anzi, ad essere precisi, in questo caso si tratta proprio di un’identificazione. Così come George Valentin – nell’interpretazione mimetica di Dujardin, con tanto di baffetti neri alla Douglas Fairbanks – è un seduttore “totale”, che in qualsiasi contesto ha un bisogno fisico dell’attenzione di chi lo circonda, allo stesso modo il cinema, inteso nell’accezione che più gli è propria, quella di un’arte popolare che muove notevoli budget, non può prescindere dal consenso del maggior numero possibile di spettatori. George Valentin è il cinema muto americano. Per questo il cagnolino Uggy lo accompagna sul set come nella vita: l’esibizione è costante, non sono ammesse interruzioni dello spettacolo. Così al suo declino subentra l’ascesa di Peppy Miller – modellata su Clara Bow, diva dell’età del jazz – che incarna l’avvento del sonoro. Valentin ha una sola strada per rialzarsi: riprendere a recitare con lei, ritrovare il suo amore e quello dei fan. Non a caso una delle sequenze più riuscite è quella che vede Peppy, quand’era ancora sconosciuta, indossare/abbracciare la giacca di scena di Valentin – perché nemmeno lei può scindere l’Uomo dall’Artista.

Storia e finzione si intersecano nel gioco dei rimandi: torna alla mente Charlie Chaplin, che si arrese a girare un intero film sonorizzato solo nel ‘40, Il grande dittatore; la parabola di Peppy Miller è modellata su È nata una stella di William A. Wellman (1937); nelle scene di ballo rivivono Ginger Rogers e Fred Astaire; il personaggio di Dujardin ha molto in comune col Gene Kelly di Cantando sotto la pioggia (lo si potrà cogliere appieno solo nell’ultima scena), e tra l’altro, volendo abusare del gioco metafilmico, la pellicola di Stanley Donen è ancora evocata dal cameo di Malcom McDowell, l’indimenticato Alex di Arancia meccanica, che reinterpretò Singin’ in the rain in una chiave molto personale.

Ma se dei personaggi, in The Artist, non puoi sentire la voce, di certo puoi leggerne l’anima. L’adozione dei codici di linguaggio del muto porta ad una maggiore significazione delle immagini, la storia è scritta nei gesti del corpo come sui volti dei personaggi – grazie agli insistiti primi piani. Il formato dello schermo in 4/3, i titoli di testa in stile e i cartelli per i dialoghi aggiungono ulteriori dettagli alla confezione. Senza dimenticare la colonna sonora sinfonica che rimarca, puntuale, ogni sbalzo nell’altalena dei sentimenti, spaziando dal mélo alla commedia musicale. Colonna sonora che cita in un brano Bernard Hermann, il compositore preferito da Hitchcock, che fu utilizzato per la scena d’amore ne La donna che visse due volte. Due volte come ogni esperienza prima vissuta e poi raccontata, due volte come il cinema di ieri e di oggi che The Artist, il film in bianco e nero di Hazanavicius, contribuisce a proiettare sul domani.

The Artist – Fancia, 2011
di Michel Hazanavicius
con Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman
BIM – 100 min.