Enjoy the Silence: tutti pazzi per The Artist

Se The Artist, il film di Michel Hazanavicius, non fosse stato in bianco e nero e muto, sarebbe passato quasi inosservato. Dietro questo paradosso si cela il suo crescente successo: trasformare un ostacolo a prima vista insormontabile in un punto di forza. È necessario però fare un balzo indietro. Fu nei primi trent’anni del novecento che si sviluppò il cinema muto. Negli Stati Uniti, a partire da Nascita di una nazione di D. W. Griffith (1915), mise radici un modo di fare cinema narrativo in senso classico, con l’obiettivo primario di far immedesimare il pubblico nella storia. In Europa, registi come Buñuel, René Clair o Ejzenstejn approfondirono di più le potenzialità del mezzo, inserendosi nel solco delle avanguardie artistiche. Nel 1927, Il cantante di jazz di Alan Crosland segnò l’avvento del sonoro. In seguito, un parziale ricorso al muto si potrà registrare in rari film amati soprattutto dai cinefili, come Le vacanze di Monsieur Hulot di Jaques Tati (1953), Dillinger è morto di Marco Ferreri (1969) o Last days di Gus Van Sant (2005).

Michel Hazanavicius è un regista francese d’origine lettone molto conosciuto in patria, in particolare per i due film della serie OSS 117, parodie delle spy-story alla James Bond. Non si tratta dunque di un autore insensibile ai gusti del pubblico, e nel caso di The Artist, doveva anche tener conto di un cospicuo budget, intorno ai dieci milioni, superiore agli standard produttivi europei. Come districarsi in questo groviglio? Hazanavicius conosce il mestiere, non si tira indietro, sceglie di accettare la sfida rilanciando: 1) il film dovrà essere integralmente muto (fatte salve poche battute nel finale e l’esilarante scena del sogno del protagonista, incapace di proferir parola mentre intorno a lui tutti gli oggetti si animano); 2) il modello di riferimento sarà il cinema hollywoodiano degli anni venti, quello dei grandi Studios che tenevano sotto contratto divi del calibro di Rodolfo Valentino, adorati da schiere di spettatrici; 3) non sarà solo un freddo esercizio di stile, ma dovrà toccare il cuore della platea in sala. Il terzo punto è basilare: non si cerca l’effetto-nostalgia, la commozione per “i bei tempi andati”, ciò che si vuole riprodurre è l’effetto trasmesso da quel genere di pellicola, far tornare gli spettatori nel passato per provare un’esperienza nuova, diversa. Ottenendo, in altre parole, una diversità che attrae anziché respingere. Sotto questo aspetto ha giocato la sua parte anche il destino. A Cannes 2011, dove è stato selezionato in concorso a pochi giorni dall’inizio, l’accoglienza della critica è stata molto calorosa, e l’attore protagonista, Jean Dujardin, ha vinto la Palma d’oro come miglior interprete; in breve The Artist è diventato l’evento del festival, il film da non mancare. Nei mesi successivi si sono moltiplicati i riconoscimenti (tra i quali, lo scorso dicembre, sei nomination ai Golden Globes) e il passaparola su Internet ha fatto il resto.

In sé, la storia di The Artist è semplice. George Valentin (Jean Dujardin), stella del cinema muto, resta spiazzato dal passaggio al sonoro; entra in crisi, perde tutto nel Crack del ’29, divorzia, si rifugia nell’alcol. Prima della caduta, aveva incontrato Peppy Miller (la luminosa Bérénice Bejo) ad un’anteprima, l’aveva aiutata ad emergere e lei in poco tempo aveva spiccato il volo, conquistando il ruolo da protagonista nel primo successo del cinema sonorizzato. I due si sono attratti dal primo istante, ma il destino li ha divisi, e quando accanto a lui rimane solo Uggy, l’inseparabile cagnolino (un prodigioso Jack Russel terrier, vero coprotagonista del film), toccherà a Peppy riportarlo alla vita e al successo. L’accostamento vita/successo non è casuale, anzi, ad essere precisi, in questo caso si tratta proprio di un’identificazione. Così come George Valentin – nell’interpretazione mimetica di Dujardin, con tanto di baffetti neri alla Douglas Fairbanks – è un seduttore “totale”, che in qualsiasi contesto ha un bisogno fisico dell’attenzione di chi lo circonda, allo stesso modo il cinema, inteso nell’accezione che più gli è propria, quella di un’arte popolare che muove notevoli budget, non può prescindere dal consenso del maggior numero possibile di spettatori. George Valentin è il cinema muto americano. Per questo il cagnolino Uggy lo accompagna sul set come nella vita: l’esibizione è costante, non sono ammesse interruzioni dello spettacolo. Così al suo declino subentra l’ascesa di Peppy Miller – modellata su Clara Bow, diva dell’età del jazz – che incarna l’avvento del sonoro. Valentin ha una sola strada per rialzarsi: riprendere a recitare con lei, ritrovare il suo amore e quello dei fan. Non a caso una delle sequenze più riuscite è quella che vede Peppy, quand’era ancora sconosciuta, indossare/abbracciare la giacca di scena di Valentin – perché nemmeno lei può scindere l’Uomo dall’Artista.

Storia e finzione si intersecano nel gioco dei rimandi: torna alla mente Charlie Chaplin, che si arrese a girare un intero film sonorizzato solo nel ‘40, Il grande dittatore; la parabola di Peppy Miller è modellata su È nata una stella di William A. Wellman (1937); nelle scene di ballo rivivono Ginger Rogers e Fred Astaire; il personaggio di Dujardin ha molto in comune col Gene Kelly di Cantando sotto la pioggia (lo si potrà cogliere appieno solo nell’ultima scena), e tra l’altro, volendo abusare del gioco metafilmico, la pellicola di Stanley Donen è ancora evocata dal cameo di Malcom McDowell, l’indimenticato Alex di Arancia meccanica, che reinterpretò Singin’ in the rain in una chiave molto personale.

Ma se dei personaggi, in The Artist, non puoi sentire la voce, di certo puoi leggerne l’anima. L’adozione dei codici di linguaggio del muto porta ad una maggiore significazione delle immagini, la storia è scritta nei gesti del corpo come sui volti dei personaggi – grazie agli insistiti primi piani. Il formato dello schermo in 4/3, i titoli di testa in stile e i cartelli per i dialoghi aggiungono ulteriori dettagli alla confezione. Senza dimenticare la colonna sonora sinfonica che rimarca, puntuale, ogni sbalzo nell’altalena dei sentimenti, spaziando dal mélo alla commedia musicale. Colonna sonora che cita in un brano Bernard Hermann, il compositore preferito da Hitchcock, che fu utilizzato per la scena d’amore ne La donna che visse due volte. Due volte come ogni esperienza prima vissuta e poi raccontata, due volte come il cinema di ieri e di oggi che The Artist, il film in bianco e nero di Hazanavicius, contribuisce a proiettare sul domani.

The Artist – Fancia, 2011
di Michel Hazanavicius
con Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman
BIM – 100 min.

The file on Robert Siodmak

Capita a volte di essere la persona giusta nel posto sbagliato.
Ovvero, può capitare di essere uno straordinario regista del mistero ma di avere la sfortuna di lavorare nella stessa nazione, durante gli stessi anni e per la stessa casa di produzione di Alfred Hitchcock. E così, per quanto si possa essere talentuosi, si finisce per rimanere comunque oscurati dalla fama di un tale genio e, con gli anni, di vedere il proprio nome quasi dimenticato.
Dimenticare Robert Siodmak, ebreo tedesco rifugiato in America durante il nazismo, sarebbe un vero delitto, tanto per usare una metafora tematicamente appropriata. Siodmak, infatti, ha firmato alcuni titoli indimenticabili della storia del cinema noir, definendo un tipo di racconto che si distacca dal cliché e si concentra, invece, sulla psicologia dei personaggi e, soprattutto, sui loro sentimenti.

A partire dagli anni ’40, Siodmak porta sullo schermo storie audacemente complesse, come la splendida The killers, ma sorrette da sceneggiature impeccabili; storie in cui, spesso, nessuno è completamente colpevole e nessuno è completamente innocente.
Al modello di protagonista cinico e corrotto che imperversa in un certo cinema di genere anche europeo, Siodmak risponde con storie noir atipiche in cui, al contrario, il crimine è vissuto e narrato da personaggi che amano troppo o si fidano troppo.

Per chi si può diventare un ladro, un assassino, un baro? Per delle splendide femmes fatales, nella più classica delle soluzioni. Del resto, chi non sarebbe stato pronto ad uccidere per Ava Gardner in abito da sera? Eppure tutto quello che anche la stessa Kitty fa in The killers, lo fa per troppo amore. Oppure, al contrario, ci si può perdere per una donna talmente pura che il suo platonico innamorato è disposto a tutto pur di proteggerne il nome: non solo uccidere qualcuno ma farsi anche poi arrestare per il delitto commesso (The suspect, con un sempre straordinario Charles Laughton).

Certo non tutti quelli che amano o odiano si trasformano in assassini; ma Siodmak, con una certa ironia, ci mostra quanto ci si possa sentire colpevoli persino per aver compiuto un omicidio nei minimi dettagli, ma solo nella propria immaginazione, come succede al caro zio Harry con le sue nipoti. (Io ho ucciso!)

A Siodmak si deve anche la decisione, azzardatissima per l’industria cinematografica hollywoodiana dell’epoca, di proporre a Gene Kelly il ruolo di villain in un adattamento del romanzo di Somerset Maugham, Vacanze di Natale. Nonostante il parere fortemente contrario del suo agente, Gene Kelly accettò, cogliendo al volo la possibilità di partecipare ad un progetto filmico straordinariamente affascinante. Questa scelta rimarrà un caso isolato nella sua carriera, ma chi veda Vacanze di Natale può scoprire con i propri occhi come il carisma di Gene Kelly renda questo film praticamente perfetto.

Altre volte, però, può capitare di essere la persona sbagliata nel posto giusto.
Ovvero ci si può trovare per caso nell’ufficio del proprio collega ispettore di polizia e veder comparire una ragazza decisamente interessante che è venuta lì per denunciare un tentato furto. Così inizia Il romanzo di Thelma Jordon (The file on Thelma Jordon), 1950, ottima collaborazione tra il talento visivo di Siodmak e quello interpretativo della regina del noir, Barbara Stanwyck. Tra Clive e Thelma nasce un’attrazione fisica ed emotiva che fa dimenticare a Clive di essere marito e padre. Ma l’adulterio è solo il minore dei problemi di Clive perché, dopo pochi giorni, Thelma viene accusata di aver ucciso la vecchia zia miliardaria.

Chi è realmente Thelma? Un’assassina a sangue freddo e una cinica approfittatrice o una ragazza innamorata vittima degli eventi? Quella sera si trovava davvero alla stazione di polizia solo per caso? Clive e il pubblico devono scommettere su di lei, ma a rischiare tutto, naturalmente, è Clive che, in quanto procuratore legale, riesce a farsi affidare proprio l’accusa del caso Jordon. Per difendere Thelma dovrà fingere di volerla accusare ma commettendo volontariamente una serie di errori strategici che porteranno, invece, la giuria ad assolvere la ragazza.

Storia classica e al tempo stesso originale, in cui la verità – come accade nella vita – si trova nel mezzo, The file on Thelma Jordon è, ancora una volta, la storia di uomini e donne che amano troppo; che, pur essendo stati sedotti dal crimine, ancor di più lo sono dalla possibilità di riscattarsi. L’amore, quindi, è il vero protagonista dei migliori film di Siodmak;  forza irrazionale che degrada e rende capaci di ogni cosa, ma, allo stesso tempo,  unica forza spirituale in grado di redimere.

Antonio Biasucci. L'ombra della luce

La luce che impressiona la pellicola è la stessa che scolpisce le figure, per continuare quel dialogo tra il buio e la luce che la fotografia sa trasformare da effetto tecnico in emozione.

La luce rivela. Frammenti d’identità dimenticate. Nel polittico Molti del fotografo Antonio Biasucci, composto da settantadue fotografie in bianco e nero scattate al Museo di Antropologia di Napoli, dettagli di volti dagli occhi chiusi emergono, come galleggiando, da un fondo nero; teste che fluttuano in un’oscurità che sa creare il senso di uno spazio tridimensionale, l’idea del profondo, del profondo dell’abisso. L’opera nasce infatti in seguito a un sogno fatto dall’artista dopo la notizia dell’ennesimo naufragio e moria di immigrati; storie che, come ogni cosa che diventa all’ordine del giorno, provocano insensatamente e contraddittoriamente indifferenza. Volti tra loro somiglianti, quasi privi di individualità, ma la luce interviene a rivelarne le differenze e a salvare così le loro singole storie dal nero dell’oblio. Perché il “molti” è costituito da tanti “singoli”.

La luce trasforma. E quell’identico bianco e nero indaga ora non più la morte, ma la vita. Una sessantina di fotografie, riunite in due pannelli ai lati del polittico, ritrae in diverse prospettive l’alimento base per l’uomo, il pane. Già di per sé simbolo di vita, il chiaroscuro gli attribuisce altre forme di esistenza, cosicché, da uno sguardo lontano, appare ora una roccia, ora un cratere, ora un cranio o quasi un volto umano. Perché una singola cosa può in realtà esserne molte. Se prima la forma ha raccontato la morte nella chiara fisionomia dei volti, ora l’informe, quasi un feto in via di definizione, racconta la vita.

Tra la vita e la morte l’attesa. Isolata in una saletta laterale, la fotografia Volto n. 4 ritrae il calco in cera del viso di una bambina malata: la luce illumina la pelle, ma lo sguardo, assente e vuoto, e la bocca spalancata sono colmi di quel nero che avvolge di mistero la soglia tra l’essere e il non essere.

Una trilogia sulla vita, una fotografia antropologica per raccontare la storia dell’uomo.

dal 27 maggio al 28 luglio 2010
Antonio Biasiucci – Molti
a cura di Marco Tagliaferro
Galleria Nicoletta Rusconi
Corso Venezia, portone antecedente il 22 (zona Palestro–San Babila) – 20121 Milano
Orario: da martedì a sabato ore 15-19
Ingresso libero
Info: tel. +39 02784100; fax +39 0277809369; info@nicolettarusconi.com; www.nicolettarusconi.com