Il futuro immaginato che ci racconta il nostro presente

Fu nel maggio del 1942 che si sentì parlare per la prima volta della Fondazione. In quella data, infatti, la rivista di fantascienza americana Astounding Science-Fiction pubblicava un racconto intitolato proprio Fondazione, firmato da un certo Isaac Asimov. Ne seguirono altri, sette per la precisione, che insieme a un ottavo mai uscito sulla rivista furono raccolti in tre libri – Fondazione (1951), Fondazione e Impero (1952) e Seconda Fondazione (1953) – che divennero rapidamente una pietra miliare della fantascienza.

Trilogia della fondazione, Isaac Asimov (cover)

La storia narrata nella trilogia si dipana su un arco temporale di poco meno di 400 anni, seguendo le vicende che ruotano intorno al crollo dell’Impero Galattico e al periodo di decadenza che ne deriva. Una colossale crisi che però era stata prevista da qualcuno; si tratta di Hari Seldon, il massimo esperto di una disciplina scientifica nota come psicostoriografia, che consente di analizzare matematicamente le variabili politiche, sociali ed economiche al punto da poterle addirittura predire. Sapendo che nessun governante prenderà sul serio le sue previsioni, Seldon inizia a predisporre delle contromisure per fronteggiare l’imminente disastro. Lo scienziato sa benissimo di non poter fermare il crollo dell’Impero ma è convinto di poter ridurre la successiva barbarie salvaguardando il sapere scientifico. A questo scopo, istituisce due Fondazioni, poste ai due estremi della Galassia. Saranno proprio queste due Fondazioni le vere protagoniste della trilogia; soprattutto la prima, poiché l’esistenza della seconda rimane un mistero per gran parte della storia.

Già solo leggendo la trama si capisce come la fantascienza di Asimov fosse, in un certo senso, fuori dagli schemi: invece di parlare di alieni e viaggi nell’ignoto, che ai tempi andavano per la maggiore, lo scrittore americano di origini russe preferì raccontare vicende politiche e sociali, in buona parte caratterizzate da una certa verosimiglianza scientifica. Non bisogna infatti dimenticare che Asimov era laureato in chimica ed eccelleva nella divulgazione, ambito per il quale addirittura abbandonò quasi completamente la narrativa fra il 1960 e il 1970. Un particolare, questo, di cui è importante tenere conto quando si valuta il suo stile, estremamente asciutto e lineare, a volte fin troppo. Asimov voleva soprattutto farsi capire. Poco interessato all’azione, preferiva dare spazio alla storia, in un fluire di eventi e personaggi che però, di tanto in tanto, risulta essere troppo rapido. Ciò è soprattutto vero nel primo libro, che racconta l’espansione della Prima Fondazione, dove l’evidente natura a puntate del romanzo fa sì che l’avvicendarsi dei suoi primi eroi e delle loro vicende non sempre dia tempo al lettore di affezionarsi ad alcuni di essi. Nei due libri successivi lo scorrere della narrazione rallenta, consentendo un maggiore approfondimento. Non a caso, alcuno dei personaggi più interessanti – come Bayta, il Mule, Pritcher, Arcady – entrano in scena a partire da qui. Ciò non toglie che la maggior attenzione che Asimov dedica allo scorrere degli eventi contribuisca a dare l’idea del grande macchinario della Storia, che avanza lungo un percorso sul quale i singoli individui hanno spesso poca occasione di intervenire.

Questo percorso è stato però previsto da Seldon, seppure in maniera probabilistica, il che l’ha portato a elaborare un piano che consentisse alle Fondazioni di sopravvivere agli inevitabili scossoni cui la Storia le sottoporrà. L’invenzione della psicostoriografia si rivela una delle intuizioni più felici di Asimov, che tira fuori dal cilindro un potente spunto narrativo in grado di combinare la solidità e la credibilità di un approccio scientifico rigoroso con l’elemento profetico che richiama l’epica della mitologia. Non a caso, nel corso della storia, la scienza della Fondazione arriverà a essere percepita come una forza sovrannaturale e i suoi studiosi come temibili maghi, da parte degli abitanti di altri pianeti, travolti da una decadenza non solo politica ed economica ma anche culturale e scientifica. Come non sorridere di fronte all’immagine dei tecnici della Fondazione, venerati come sacerdoti e, in quanto tali, unici detentori dei segreti dell’energia atomica? Questo artificio consente ad Asimov di muoversi su più binari narrativi, innestando elementi di generi diversi – poliziesco, spy story, thriller politico, avventura e addirittura romanzo distopico – sulla struttura di un classico della sci-fi come la space opera.

Trilogia della fondazione, Isaac Asimov

Ma la psicostoriografia, per quanto basata su rigorose formule matematiche, ha ovviamente i suoi limiti. Per esempio, funziona solo quando applicata a popolazioni umane estremamente numerose. Inoltre, la stragrande maggioranza di queste popolazioni deve essere all’oscuro delle sue predizioni. Ma soprattutto, essa non può prevedere il comportamento dei singoli individui. Un problema ben spiegato da Bayta Darell, eroina del secondo libro: “Le leggi della storia sono assolute come quelle della fisica, e se in essa le probabilità di errore sono maggiori, è solo perché la storia ha a che fare con gli esseri umani che sono assai meno numerosi degli atomi, ed è per questa ragione che le variazioni individuali hanno un maggior valore.” È proprio nel secondo libro che il pericolo rappresentato dalle variazioni individuali si scatena: compare infatti sulla scena il Mule, un mutante dotato di grandi poteri, in grado di controllare l’emotività delle persone. Di fronte a un singolo caso così eccezionale, il Piano Seldon rischia di sfaldarsi. Difficile non vedere, nell’ascesa del Mule, la rappresentazione del dittatore che affascina le masse e stravolge il corso della storia; i capitoli dedicati al gerarca mutante furono pubblicati come racconti nel 1945.

Per frenare lo strapotere del Mule dovrà entrare in campo la Seconda Fondazione, fino a quel momento rimasta nell’ombra. A essa è dedicato il terzo libro della trilogia, dove si assiste a un deciso cambio nei toni e nelle atmosfere; la Seconda Fondazione, infatti, non è in grado di imporsi grazie alla superiorità scientifico-industriale come la Prima, ma si è concentrata sullo sviluppo della psicologia e delle arti del controllo mentale. Grazie al suo intervento il Mule viene fermato ma ciò suscita l’attenzione della Prima Fondazione, la cui consapevolezza dell’esistenza della gemella, sperduta chissà dove nella Galassia, diventa un problema per il Piano Seldon. Lo scontro fra le due Fondazioni, con la Prima desiderosa di liberarsi dell’onnipresente influenza della Seconda, è gestito da Asimov come una serrata partita a scacchi, immersa in un clima di paranoia e sospetto dove nessuno è più davvero sicuro non solo delle intenzioni di chi ha vicino, ma neanche delle proprie. La visione positivista della storia di Asimov rivela così le sue zone d’ombra, poiché il prezzo da pagare per la salvaguardia del Piano Seldon è la limitazione della libertà individuale.

La Trilogia della Fondazione è dunque un eccellente esempio di letteratura nella quale l’intrattenimento si sposa con affascinanti speculazioni sociologiche e tecnologiche. Asimov sa catturare il lettore con diversi espedienti narrativi, principalmente colpi di scena, caratteristici di molta letteratura di evasione, ma sa anche lasciar trasparire profonde riflessioni sul ruolo della scienza nella società senza mai diventare didascalico. Sebbene criticato per uno stile considerato letterariamente scarno, Asimov rientra in quella categoria di scrittori che, con asciutta semplicità, ha saputo creare storie dotate di più piani di lettura, in grado al tempo stesso di intrattenere e di far riflettere.

Trilogia della fondazione, Isaac Asimov (cover)Titolo: Trilogia della Fondazione
Autore: Isaac Asimov
Traduzione: C. Scaglia
Editore: Mondadori
Dati: 2004 (1951/53), pp. 628, euro 15

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The file on Robert Siodmak

Capita a volte di essere la persona giusta nel posto sbagliato.
Ovvero, può capitare di essere uno straordinario regista del mistero ma di avere la sfortuna di lavorare nella stessa nazione, durante gli stessi anni e per la stessa casa di produzione di Alfred Hitchcock. E così, per quanto si possa essere talentuosi, si finisce per rimanere comunque oscurati dalla fama di un tale genio e, con gli anni, di vedere il proprio nome quasi dimenticato.
Dimenticare Robert Siodmak, ebreo tedesco rifugiato in America durante il nazismo, sarebbe un vero delitto, tanto per usare una metafora tematicamente appropriata. Siodmak, infatti, ha firmato alcuni titoli indimenticabili della storia del cinema noir, definendo un tipo di racconto che si distacca dal cliché e si concentra, invece, sulla psicologia dei personaggi e, soprattutto, sui loro sentimenti.

A partire dagli anni ’40, Siodmak porta sullo schermo storie audacemente complesse, come la splendida The killers, ma sorrette da sceneggiature impeccabili; storie in cui, spesso, nessuno è completamente colpevole e nessuno è completamente innocente.
Al modello di protagonista cinico e corrotto che imperversa in un certo cinema di genere anche europeo, Siodmak risponde con storie noir atipiche in cui, al contrario, il crimine è vissuto e narrato da personaggi che amano troppo o si fidano troppo.

Per chi si può diventare un ladro, un assassino, un baro? Per delle splendide femmes fatales, nella più classica delle soluzioni. Del resto, chi non sarebbe stato pronto ad uccidere per Ava Gardner in abito da sera? Eppure tutto quello che anche la stessa Kitty fa in The killers, lo fa per troppo amore. Oppure, al contrario, ci si può perdere per una donna talmente pura che il suo platonico innamorato è disposto a tutto pur di proteggerne il nome: non solo uccidere qualcuno ma farsi anche poi arrestare per il delitto commesso (The suspect, con un sempre straordinario Charles Laughton).

Certo non tutti quelli che amano o odiano si trasformano in assassini; ma Siodmak, con una certa ironia, ci mostra quanto ci si possa sentire colpevoli persino per aver compiuto un omicidio nei minimi dettagli, ma solo nella propria immaginazione, come succede al caro zio Harry con le sue nipoti. (Io ho ucciso!)

A Siodmak si deve anche la decisione, azzardatissima per l’industria cinematografica hollywoodiana dell’epoca, di proporre a Gene Kelly il ruolo di villain in un adattamento del romanzo di Somerset Maugham, Vacanze di Natale. Nonostante il parere fortemente contrario del suo agente, Gene Kelly accettò, cogliendo al volo la possibilità di partecipare ad un progetto filmico straordinariamente affascinante. Questa scelta rimarrà un caso isolato nella sua carriera, ma chi veda Vacanze di Natale può scoprire con i propri occhi come il carisma di Gene Kelly renda questo film praticamente perfetto.

Altre volte, però, può capitare di essere la persona sbagliata nel posto giusto.
Ovvero ci si può trovare per caso nell’ufficio del proprio collega ispettore di polizia e veder comparire una ragazza decisamente interessante che è venuta lì per denunciare un tentato furto. Così inizia Il romanzo di Thelma Jordon (The file on Thelma Jordon), 1950, ottima collaborazione tra il talento visivo di Siodmak e quello interpretativo della regina del noir, Barbara Stanwyck. Tra Clive e Thelma nasce un’attrazione fisica ed emotiva che fa dimenticare a Clive di essere marito e padre. Ma l’adulterio è solo il minore dei problemi di Clive perché, dopo pochi giorni, Thelma viene accusata di aver ucciso la vecchia zia miliardaria.

Chi è realmente Thelma? Un’assassina a sangue freddo e una cinica approfittatrice o una ragazza innamorata vittima degli eventi? Quella sera si trovava davvero alla stazione di polizia solo per caso? Clive e il pubblico devono scommettere su di lei, ma a rischiare tutto, naturalmente, è Clive che, in quanto procuratore legale, riesce a farsi affidare proprio l’accusa del caso Jordon. Per difendere Thelma dovrà fingere di volerla accusare ma commettendo volontariamente una serie di errori strategici che porteranno, invece, la giuria ad assolvere la ragazza.

Storia classica e al tempo stesso originale, in cui la verità – come accade nella vita – si trova nel mezzo, The file on Thelma Jordon è, ancora una volta, la storia di uomini e donne che amano troppo; che, pur essendo stati sedotti dal crimine, ancor di più lo sono dalla possibilità di riscattarsi. L’amore, quindi, è il vero protagonista dei migliori film di Siodmak;  forza irrazionale che degrada e rende capaci di ogni cosa, ma, allo stesso tempo,  unica forza spirituale in grado di redimere.

Tremate, tremate: i giovani sono arrivati

«Dobbiamo andare e non fermarci finché non siamo arrivati»
«Dove andiamo?»
«Non lo so, ma dobbiamo andare »
On the road“, Jack Kerouac

Nell’America del secondo dopoguerra, alla fine degli anni ’40, un fenomeno nuovo fa capolino e, in poco tempo, diviene dirompente: i giovani iniziano a esistere.
Se fino ad allora, il concetto di “giovane” era legato esclusivamente all’età anagrafica, ma in realtà la giovinezza era una fase di passaggio della vita – il lavoro minorile (nei campi prima, nelle fabbriche dopo) e la guerra avevano di fatto reso impossibile ritagliare ai giovani una propria forza e identità sociale – con l’avvento del benessere, i giovani iniziano a formarsi. A fare gruppo, a scendere nelle strade. A pensare.
La generazione beat nasce proprio in quegli anni. E fa di Jack Kerouac il suo profeta.

Il termine beat, coniato dallo stesso Kerouac e immortalato da John Clellon Holmes in Go, nel 1952, non ha un significato preciso. Fa riferimento al ritmo della musica jazz, ma  pure all’idea di essere degli sconfitti (battuti).

Ispiratore di Kerouac è Neal Cassady, suo amico fraterno e scrittore anche lui, che incarna, senza pose e con una spontaneità sorprendente, l’idea stessa di beat: anticonformista per attitudine e non per convenzione, rifiuta il sistema di regole sociali su cui prima era impossibile discutere.

Ubriaconi, drogati, inquieti, irriverenti, inconcludenti, i giovani beatnik hanno aperto la strada ai movimenti di contestazione ma pure a un nuovo tipo di arte e di vita.

L’opera I sotterranei meglio di altri rappresenta la filosofia beat.
Smaccatamente autobiografico, il protagonista del libro è l’amore. L’amore lontano dagli schemi e dal romanticismo. Ma fedele alle tradizioni nelle ferite struggenti, difficili da sanare, inferte da una rottura brusca e irrimediabile.
I “Sotterranei” sono questi nuovi giovani che, per la prima volta senza nulla da fare, si muovono istericamente ai margini di una società che li guarda attonita e avvilita. Etichettandoli come pusillanimi, nichilisti, incapaci, marxisti (da qui il riferimento al termine “beatnik”, amalgama di due parole invise agli americani: beat e Sputnik). Uomini e donne, artisti, letterati, pensatori del futuro e fannulloni.
I Sotterranei di Kerouac si annidano nella San Francisco degli anni ’50, patria del secondo periodo beat (la prima era stata New York), vivono di notte, tra un bar e l’altro. Bevono, fumano, si drogano, fanno sesso in maniera compulsiva.
Le relazioni tra le persone sono descritte in maniera icastica: non ci sono modelli e valori da seguire, solo feste a cui presenziare, bevute e droghe da scroccare, discorsi colti sui massimi sistemi. Un lento trascinarsi, investiti dalle prime luci dell’alba, in appartamenti sporchi e inospitali. Nuovi eroi del dopoguerra che non sono poveri per fato, ma per scelta, ancora peggio, per pigrizia. In questa cornice nasce un amore inconsueto, tra Leo Percepied, scrittore in erba ma già votato al successo, e la negra Mardou, sotterranea per urgenza, infelice, tormentata, intrappolata in un ruolo disegnato a tavolino da altri.

C’è molto di Jack Kerouac in Leo: la sua ossessione di far parte del “gruppo”, la sua strana devozione alla madre, àncora di ben-essere, rifugio accogliente e simbolo di vita  normale. La voglia di cambiare strada, di scappare da una visione del mondo che lui stesso ha contribuito a creare e che lo incatena.

La trama procede per contraddizioni: l’amore per una donna che è quanto di più lontano dal suo rifugio di uomo perbene e che rappresenta, al contempo, l’unica via d’uscita alla vita sotterranea, che, come la droga (ed anche a causa della droga), crea assuefazione. La cattiveria, il masochismo che  spinge a ferire e ferirsi e la gelosia da una parte, e la dolcezza di un amore semplice, della quotidianità, dei gesti comuni dall’altra.

Il linguaggio utilizzato è emblematico e specchio del pensiero beat.  Ritmato, sfuggente, travolgente come un fiume in piena. Henry Miller, che ha curato la prefazione dell’opera, così ne descrive lo stile: ” Jack Kerouac ha violentato a tal punto la nostra immacolata prosa, che essa non potrà più rifarsi una  verginità… egli si compiace a sfidare le leggi e le convenzioni dell’espressione letteraria ricorrendo ad una comunicazione  rattrata scabra liberissima tra scrittore e lettore”. Periodi molto lunghi, punteggiatura inappropriata, fluidità sincopata del discorso. All’inizio la lettura è faticosa, quasi fastidiosa, poi ti coglie e sembra cavalcare il ritmo delle vite perdute, portandoti con esse nei cunicoli bui, lerci, ipnotici dei Sotterranei.

In Italia, come era prevedibile, I sotterranei è stato tacciato di oscenità, ma alla fine, per fortuna, è arrivata l’assoluzione e quindi la distribuzione, nel 1960. Con introduzione di Fernanda Pivano.

Titolo: I sotterranei
Autore: Jack Kerouac
Editore: Feltrinelli
Dati: 2003 (originale 1958), 168 pp., 7,00 €

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La leggerezza della pensosità: Il barone rampante

Non c’è niente da fare. A rileggere Il barone rampante scritto da Italo Calvino, viene in mente Calvino stesso. O meglio vengono in mente le sue indicazioni sul “Perché leggere i classici”, dove tra l’altro si dice che classiche sono le opere della letteratura che hanno dalla loro la forza di esistere, di creare la realtà, di restare indelebili nella memoria andando persino a regolare il comportamento inconscio di ciascuno, di avere il carattere della freschezza per cui  rileggerle vale come leggerle per la prima volta e viceversa leggerle la prima volta è paradossalmente una rilettura perché scoviamo contenuti latenti nascosti in noi, di non essere mai datate, di non smettere di dire ciò che hanno da dire, di relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di vivere di questo rumore di fondo. Ecco, il Barone rampante, scritto nel 1957, secondo capitolo della trilogia “araldica” de I nostri antenati, tra Il visconte dimezzato (1952) e Il Cavaliere inesistente (1959),  apparentemente estraneo al contesto dell’epoca in cui è stato concepito, è un grande classico della letteratura moderna. E viene ancora in mente Calvino delle Lezioni americane che indica i valori da conservare e praticare in letteratura in questo millennio (leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità, coerenza). In particolare il valore della leggerezza intesa come capacità di sfidare la gravità, “la pesantezza, l’inerzia e l’opacità del mondo, qualità che s’attaccano subito alla scrittura,se non si trova il modo di sfuggirle”. Cosimo, il barone rampante che sceglie l’esistenza sugli alberi, è un campione di leggerezza, un Perseo (il poeta) che sfida Medusa, il mondo di pietra, la pietrificante razionalità del reale che tutto strappa alla vita.  Solo un grande classico moderno quale è Italo Calvino poteva concepire un Perseo “arboricolo” quale Cosimo è, che ha da sua l’evidenza dell’essere, la necessità di esistere, al punto che non sappiamo più concepire la vita senza di lui, è nell’immaginario collettivo seppur sparpagliato, diluito nel tempo e nello spazio, è un archetipo, un mito che ha messo radici nelle nostre teste. L’invenzione fondamentale è semplice: un ragazzo che per una futile lite familiare sale su un albero e decide di non scendere più. Il miracolo della leggerezza sta nel riuscire a portare avanti nell’estensione temporale di un romanzo un’idea che si direbbe circoscritta a un giro di frasi e lasciarci comunque in balia dell’incertezza, come di non aver afferrato veramente tutto e di essere troppo terragni per seguire la parabola dell’ascensione. Il romanzo ha dalla sua forza l’evidenza, la forza di esistere come realtà parallela, al di là del vivere ordinario, senza artifici. Sembra che a Calvino l’idea sia nata quando un amico in osteria gli raccontò di un ragazzo che era salito su un albero. Una suggestione tramutata in romanzo.

La storia è ambientata nel ‘700 nell’immaginario paesino ligure di Ombrosa. Cosimo Piovasco di Rondò, primogenito di una famiglia nobile decaduta, rifiuta di mangiare un piatto di lumache cucinate dalla sorella Battista e all’età di 12 anni si ribella all’autorità paterna salendo sugli alberi della tenuta di famiglia e cominciando da quel momento un’esistenza originale e alternativa. La disobbedienza, insomma, non è fine a sé stessa, ma segna l’avvio di un nuovo modo di stare al mondo. “Fu il 15 di giugno del 1767 che Cosimo Piovasco di Rondò, mio fratello, sedette per l’ultima volta in mezzo a noi. Ricordo come fosse oggi. Eravamo nella sala da pranzo della nostra villa d’Ombrosa, le finestre inquadravano i folti rami del grande elce del parco. Era mezzogiorno, e la nostra famiglia per vecchia tradizione sedeva a tavola a quell’ora, nonostante fosse già invalsa tra i nobili la moda, venuta dalla poco mattiniera Corte di Francia, d’andare a desinare a metà del pomeriggio. Tirava vento dal mare, ricordo, e si muovevano le foglie. Cosimo disse: Ho detto che non voglio e non voglio! E respinse il piatto di lumache. Mai si era vista disobbedienza più grave”. A condurre il racconto, in forma di diario, è il fratello minore, Biagio, attratto dalle bizzarrie di Cosimo, ma fatalmente diverso, conforme al mondo dell’ordine dato, senza grilli per la testa né fremiti rivoluzionari. Da quel momento l’esistenza di Cosimo si svolge prima nel giardino di casa, poi nei boschi del circondario fino anche a spingersi in terre lontane, sempre collegate per “vie vegetale” alla tenuta del barone: ecco la potenza di un’invenzione condotta da un grande scrittore. Cosimo porta avanti la sua formazione, studia, legge, riesce persino a stampare delle gazzette sugli alberi, impara la caccia per poi rifiutarla fino ad assumere una coscienza ecologica integrale ante litteram, ha relazioni umane, segue gli affari di famiglia, piace alle donne, vive amori. Inizialmente è osteggiato, specie dalla famiglia. Col passare del tempo la sua fama si diffonde e arriva fino a Napoleone (potenza della fantasia): partecipa alla vita amministrativa e politica della sua comunità, ha rapporti epistolari con scienziati e filosofi d’Europa, in particolare gli illuministi francesi, Diderot, ma anche personalità politiche, Napoleone, lo zar di Russia; ha un talento narrativo e fantastico, e anziché essere considerato uno stravagante comincia ad esser rispettato a cominciare dai familiare. Elabora persino un progetto di Costituzione di uno stato ideale fondato sugli alberi “in cui descriveva l’immaginaria repubblica d’arborea, abitata da uomini giusti (e ne manda una copia a Diderot, firmandosi Cosimo Rondò, lettore dell’enciclopedia, e il filosofo ringrazia con un biglietto) e un “progetto di Costituzione per città repubblicana con dichiarazione dei diritti degli uomini, delle donne, dei bambini, degli animali domestici e selvatici, compresi uccelli pesci e insetti, e delle piante sia d’alto fusto sia ortaggi ed erbe”. Suoi compagni d’avventura sono altri stravaganti: Viola d’Ondariva, bellissima smorfiosetta che si “impossessa” del suo cuore fin dalla più tenera età, un cane bassotto di nessuno, Ottimo Massimo, bastardino ricordo di Viola e inseparabile compagno di caccia, il brigante Gian dei Brughi, l’abate tutore Fauchelafleur che Cosimo converte all’amore per la lettura ma finisce vittima del tribunale ecclesiastico perché trovato in possesso di libri “proibiti”, il timido zio paterno, Cavalier Avvocato Enea Silvio carrega, occupato nella segreta cura delle api.

Il libro è dotato di forza simbolica, è un classico anche perché è il risultato di una stratificazione di temi e simboli tenuti insieme dalla linearità dell’invenzione fantastica. Cosimo è il poeta, il riformatore sociale, l’intellettuale che sposa la leggerezza, non la frivolezza che è compagna di una superficiale inconsistenza. La leggerezza di Cosimo è un modo di vedere il mondo che si innalza al cielo perché affonda le radici nella consistenza delle letture, si fonda sulla filosofia e sulla scienza che diventano trama di vita. Cosimo incarna la leggerezza pensosa dell’intellettuale che per forza di cose deve restare un po’ a distanza, al di là, oltre l’adesione scontata alle cose, sa sollevarsi sulla pesante vita  a terra che appartiene al regno della conservazione, della reazione (l’Europa su cui grava l’ombra della Restaurazione), della morte. La lettura è uno strumento prezioso di conoscenza, ma anche un’operazione pericolosa e potenzialmente eversiva perché mina l’ordine sociale e istituzionale. Ognuno deve cercare la propria ragione d’esistere, sembra dirci Cosimo, persino trovare il proprio principio d’individuazione, junghianamente inteso, superando condizionamenti sociali e familiari. Solo mantenendosi fedeli ai propri ideali si può dare il proprio originale contributo al mondo che altrimenti spolpa, scarnifica, disumanizza. Pazienza di passare per anomali. Il libro è anche un tributo alla cultura illuminista e alla leggerezza di un pensiero emancipato da superstizioni e retaggi secolari, la denuncia dei pregiudizi, l’avversione per i preconcetti, l’esaltazione della diversità. Cosimo è anche un antesignano della cultura ecologista e ambientalista: “bastò l’avvento di generazioni più scriteriate, d’imprevidente avidità, gente non amica di nulla, neppure di se stessa, e tutto ormai è cambiato, nessun Cosimo potrà più incedere per gli alberi”. La chiarezza del linguaggio che è cifra stilistica di Calvino si accompagna alla padronanza del lessico scientifico, zoologico, botanico, che lo scrittore ha anche come eredità familiare (suo padre era direttore della stazione sperimentale di floricultura di Sanremo).

La coerenza è virtù dell’intellettuale, da vivo e da morto. L’ultimo stratagemma di Cosimo è rivelatore. In punto di morte, pur di non essere costretto a terra, si aggrappa a una mongolfiera di passaggio e svanisce nel nulla. “Così scomparve Cosimo e non ci diede neppure la soddisfazione di vederlo tornare sulla terra da morte”, scrive il fratello. Cosimo è davvero “un ricamo fatto sul nulla”. Più leggerezza di così!

Titolo: Il barone rampante
Autore: Italo Calvino
Editore: Einaudi
Dati: 1957

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AUDIOLIBRO – FREE DOWNLOAD – Ad alta voce (Rai Radio 3) – Il Barone rampante letto da Manuela Mandracchia

"Il dubbio è scomodo ma solo gli imbecilli non ne hanno"

“È una fortuna che ci sia toccato un omicidio.
Temevo fosse una rapina o un furto. Sono così noiosi…”

XII giurato

 

Nato da un regista teatrale e da una ballerina, Sidney Lumet vive in un ambiente privilegiato per coltivare il suo talento artistico. Debutta come attore, alla fine degli anni ’30 per poi approdare alla regia.

I primi passi li muove, con grande successo, in televisione. Siamo agli inizi degli anni ’50, le serie televisive diventano popolari e Lumet dirige star holliwoodiane del calibro di Audry Hebpurn e James Dean. Dalla TV al cinema il tragitto è segnato: autore prolifico, politicamente “scorretto”, acuto e raffinato, fine utilizzatore di nuove tecnologie. Dagli esordi fino ai giorni nostri racconta l’America che cambia: spaziando dal dramma alla commedia brillante, non tralasciando i classici (da Tennessee Williams ad Agatha Christie).

Sindney Lumet firma il suo primo lungometraggio (e probabilmente il suo capolavoro) nel 1957. 12 Angry Men è un’opera teatrale. Girato interamente (o quasi) in una stanza, che trasmette prepotente il senso di claustrofobia e di frustrazione, il film si gioca sui profili psicologici dei dodici giurati, che non vengono introdotti, non sono mai chiamati per nome e si lasciano sfuggire dettagli della propria vita solo marginalmente, e per il solo scopo di portare avanti la narrazione.

L’intento è chiaro: è un esperimento di psicologia sociale da manuale. Quanto l’ambiente (fisico e relazionale) influisce sulla mente umana fino a modificarne le convinzioni e le azioni?

Più difficile è riuscire a realizzare un film in cui non accade praticamente nulla, tenendo incollati gli spettatori alle loro sedie. Lumet ci è riuscito brillantemente. Disegna, con i dialoghi, le personalità. E sembra voler semplicemente dimostrare una teoria: nulla è certo. Il ragionevole dubbio, caposaldo della giustizia americana, si insinua piano piano nei Giurati (e negli spettatori), convenuti a giudicare, appunto, su un caso di omicidio (meglio, di parricidio) che sembra inconfutabilmente avere un assassino e un movente.

I toni, prima pacati, educati, distaccati si alzano lentamente, fino a raggiungere l’acme nello scontro tra i principali sostenitori di quelle che sono ormai diventate due fazioni: colpevole e innocente. Henry Fonda e Lee J. Cobb, candidati all’Oscar per le loro magistrali interpretazioni. Quello che era una semplice procedura da sbrigare (nel più breve tempo possibile) diventa una questione personale, che tocca ideologie, stato sociale, relazioni familiari.

Le dinamiche fra i giurati sono anch’esse da manuale: alleanze, debolezze, affabulazione, sicurezze incrollabili che si frantumano sotto il peso del dubbio sì, ma pure della pressione schiacciante del Gruppo. E il caldo, l’aria viziata, il malessere fisico: sembra di vivere sulla propria pelle tutte queste sensazioni.

Lumet, pur propendendo chiaramente per una delle due ipotesi, non vuole dimostrare innocenza o colpevolezza. Fonda l’intera opera sull’importanza del dubbio, come fattore di crescita e di emancipazione non solo umana, ma anche e soprattutto sociale. E in questo, sembra volerci portare ad ammirare la grandezza degli Stati Uniti d’America, che, pur con i suoi difetti estremamente umani (le differenze sociali e le discriminazioni razziali, in primis), responsabilizzano i propri cittadini, inculcandogli l’importanza del dubbio e dunque del confronto. Senza tralasciare gli aspetti grottescamente indegni di una società civile: la vita (perché di pena capitale stiamo parlando) di un diciassettenne affidata a cittadini qualunque, senza possibilità di appello.

La parola ai giurati (12 Angry Men)

di Sidney Lumet
Produzione: USA, 1957
Sceneggiatura: Reginald Rose
Genere: Drammatico
Durata: 95′

Quando diventammo contemporanei

Alberto Burri, Rosso plasticaNel 1952, il critico parigino Michel Tapiè dava alle stampe un testo significativamente intitolato Un art autre. Gli esponenti principali di quell’arte differente di cui parlava Tapiè, e che proprio grazie a lui assursero alla fama internazionale – figli delle suggestioni di Dada e delle altre avanguardie –, erano tali Fautrier, Wols, Capogrossi, Tapies, Burri e Fontana; artisti che – soprattutto gli ultimi tre – sono ormai diventati dei miti dell’arte contemporanea, le cui opere vengono battute a cifre da capogiro nelle più importanti case d’aste mondiali. Antoni Tàpies è stato recentemente il protagonista di una personale al MARCA di Catanzaro. Le opere dei maestri spazialisti Burri e Fontana, invece, sono state esposte, fino alla primavera scorsa, a Palazzo Valle, a Catania, in una doppia personale. E queste sono solo le prime due mostre che mi sono venute in mente, ma penso che si potrebbe stilare un elenco di pagine in riferimento agli allestimenti che di recente hanno omaggiato i tre artisti, per non parlare degli altri i cui nomi non richiamano immediatamente un’immagine precisa.

Quell’arte differente, oggi, agli occhi del fruitore contemporaneo, abituato ad ogni genere di eccessi e sperimentazioni, non sembra più poi così differente, anzi, si potrebbe dire che la sua differenza è andata perduta, o, quantomeno, è stata ampiamente sdoganata: si colloca Fontana sullo stesso piano di Matisse o di Camille Pissarro, o, ancora, di Hopper. Oggi, quella stessa differenza è stata sostituita da un aggettivo puramente descrittivo, un termine che è capace di rinchiudere in sé numerosissime declinazioni – a volte più legate da una questione cronologica, che da una reale vicinanza tematica –; oggi si parla di arte informale e lo si fa con una certa indifferenza, come se fosse una tra tante alternative, senza rendersi conto che, in realtà, la differenza portata avanti da Fontana, Burri, Wols e Tàpies nel nostro continente e, dall’altra parte dell’Oceano Atlantico, capeggiata dal maestro dell’action painting, Jackson Pollock, era mossa da un spinta teorica rivoluzionaria che ha aperto le porte a tutte quelle manifestazioni incredibilmente eterogenee che hanno reso l’arte contemporanea un terreno sconfinato di libera creatività.

Jackson Pollock, Number 1, 1950 (Lavender Mist)Quell’arte che Michel Tapiè vedeva caratterizzata dall’uso del parossismo, della magia e dell’estasi totale, e che era una risposta emotiva alla devastazione fisica e intima dell’immediato dopoguerra, ha capovolto la dialettica tra il gesto e l’opera d’arte. Se fino ad allora, infatti, l’attenzione era essenzialmente rivolta al risultato, all’opera – dipinto o scultura – e a ciò che esso ritraeva, ai concetti, ai temi ad essa sottesi; con l’arte differente, invece, era il gesto ad assumere il carattere della creatività, a portare con sé una tematica ben precisa, a rispondere a un’esigenza teorica. Lucio Fontana tagliava le sue tele in un solo gesto e quella era l’opera: il gesto. Pollock volava sulle tele lasciando cadere dense gocce di colore e il risultato era un vortice di gestualità.

Informale non significa semplicemente astratto, anche la pittura di Kandinsky e Mondrian era astratta, ma continuava a occuparsi di forme, magari geometriche, oniriche, musicali, ma pur sempre forme. Nell’arte differente, invece, la forma veniva sostituita dall’importanza della scelta dei materiali, come per le plastiche di Burri, – scelta che aprirà la strada all’arte povera del decennio successivo – e, come già rimarcato, dal gesto. L’arte concettuale dei giorni nostri, tanto amata, quanto odiata, deve tutto a questa rivoluzione teorica e artistica portata aventi da Michel Tapiè e dai suoi rampolli. In un certo senso, sebbene tracciare dei confini nel mondo dell’arte e della cultura in genere sia un’operazione di dubbia corrispondenza con la realtà dei fatti, non penso sia così sbagliato – e sicuramente è suggestivo – dire che è negli anni ’50 che, quantomeno in campo artistico, siamo finalmente diventati contemporanei.

Carlotta e le prime parole nel web

Se fossimo nel 1952, anno di pubblicazione di questo capolavoro della letteratura per l’infanzia e se fossimo a scrivere sulle pagine del New York Times (!), avremmo a dire che E. B. White ha scritto un libro per bambini in cui albergano voglia di vivere e felicità, tenerezza e sorpresa, grazia e humor e il dono della sintesi che soltanto le storie caratterizzate dalla genuina immaginazione riescono a possedere.

Ma non siamo sul New York Times e, nonostante ci si trovi in completo accordo con quanto detto sopra, diamo inizio a queste nostre considerazioni con un’osservazione frivola: ho avuto la fortuna di acquistare La tela di Carlotta in un negozio di libri usati; una copia della prima edizione in italiano (del 1976) per gli Oscar Mondadori, passata tra le mani di Andrea prima e Simona poi. Ho avuto questa fortuna perché la copertina riporta una delicata illustrazione di Giancarlo Zucconelli ben lungi dalle copertine delle diverse edizioni che di questa storia hanno visto la luce dopo il film con Dakota Fanning che ne è stato tratto nel 2006. Il marketing preferisce sui libri, anche sulle storie belle (memorabile la copertina della nuova edizione, anche questa frutto di un post-film, de Il mulino dei dodici corvi, che fa rimpiangere la prima di Longanesi) copertine scarsamente raffinate ma di richiamo, dovrò farmene una ragione, del resto in teoria non si dovrebbe giudicare un libro dalla copertina…

Per tornare a La tela di Carlotta, sorella del più celebre Stuart Little (almeno in Italia, anche qui a causa o grazie al maggior successo del film), è una storia raffinata e tenera come poche altre mi sia capitato di leggere. Il senso lieve della vita intesa come occasione di gioia e generosità, il senso greve della morte raccontata come sacrificio generoso ed espressione di amicizia. «Perché hai fatto tutto questo per me? – chiese Filiberto. – Non lo meritavo: non ho mai fatto nulla per te io. – Mi sei stato amico – rispose Carlotta – e questa è già per se stessa una cosa eccezionalmente importante. E io ho tessuto le mie tele per te perché ti volevo bene. Che cos’è un’esistenza, in fondo? Si nasce, si vive per un periodo brevissimo, si muore. L’esistenza di un ragno, poi, non può non ridursi a una miseria, con tutto questo intrappolare e mangiare mosche. Essendoti di aiuto, ho forse cercato di elevare la mia vita di un poco».

La tela di Carlotta è la storia di un legame d’affetto profondo che unisce Filiberto a Carlotta, appunto, e nasce in un porcile, luogo in cui Filiberto scopre con amarezza di essere destinato a diventare salsiccia. Il porcellino non sa rassegnarsi a questo destino e si dispera. Le sue lacrime verranno asciugate dalla dolcezza e dal conforto di Carlotta, ragno che, nonostante conservi tutte le attitudini poco piacevoli dei ragni, si rivelerà molto intelligente e devoto al senso alto dell’amicizia che subito si instaurerà tra i due. Grazie a questo legame, forse si devierà il corso di un destino così crudele.

Il libro, che ha fatto commuovere generazioni da quando ha visto la luce, noi compresi, è complesso ma solo al livello del tema proposto che rimane il più delicato da maneggiare, specie se ci si rivolge ai bambini: il legame ineluttabile tra la vita e la morte.

È complesso e delicato, proprio come le tele tessute da Carlotta, e come queste ultime riluce quando incrocia i raggi brillanti del sole così come quelli tenui della luna.

Titolo: La tela di Carlotta
Autore: E. B. White
Editore: Mondadori
Dati: 2007, 188 pp., 13,00

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Roberto Rossellini: cinema e santità

Ci tengo ad essere chiaro fin dal principio così che possiate farvi un’idea di cosa dovete aspettarvi: chi scrive è fan di Roberto Rossellini come le adolescenti lo sono, chessò, della saga di Twilight. E ne ha ben donde. Qualcuno (Otto Preminger) ha affermato che la storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta. Sarà forse stata una boutade, un’esagerazione, ma personalmente devo ammettere di trovarmi d’accordo, seppur non al 100%.

Sì perché Rossellini ha inventato un modo del tutto nuovo di utilizzare il cinema in particolare e lo strumento audiovisivo in generale, un cinema che si appoggiava su un principio cardine da cui non poteva prescindere: l’onestà intellettuale, la sincerità. Rossellini cercava di fare qualcosa di importante, che, anzi, lui riteneva necessaria: mirava a ripulire il suo racconto da ogni traccia di spettacolarizzazione, dai furbi espedienti narrativi, dalla retorica, per riavvicinarlo alla semplicità e ai ritmi misurati, uniformi ma genuini, della realtà, in modo che il film potesse sinceramente aiutare lo spettatore a ragionare e farsi un’idea sul mondo che lo circonda. “Mostrare e non dimostrare” era il motto coniato da André Bazin, e subito adottato da Rossellini, per descrivere il suo cinema. Nei suoi film non è il regista a prenderti per mano e ad accompagnarti nella visione, suggerendoti quando devi emozionarti o per chi devi parteggiare; il cinema di Rossellini non è intrattenimento, parola che lo disgustava (e per quello che vale disgusta anche chi scrive), e allo spettatore è richiesto un ruolo attivo e un discreto investimento in termini di attenzione, energia, riflessione, quasi come ci fosse un rapporto dialettico tra autore e fruitore. Se lo spettatore non ha voglia, non è disposto (o non è capace) di avere questo ruolo attivo il film risulta noioso e incomprensibile, magari pretenzioso; ma se lo spettatore è disposto a mettersi in gioco e ad impegnarsi entrerà in tutta una nuova dimensione del mezzo audiovisivo che, purtroppo, ad oggi è rimasta largamente, se non completamente, inesplorata.

Se non sono d’accordo al 100% con l’affermazione di Preminger è perché se lo guardiamo da questo punto di vista Roma città aperta è un tentativo non tanto ben riuscito ed è ancora zeppo di espedienti narrativi e di retorica. Infatti, benché sia sempre rimasto il suo più grande successo e un indiscusso capolavoro, era uno dei film che Rossellini amava meno. Ma è stato comunque Roma città aperta a portare alla ribalta un certo modo di intendere il cinema, a rappresentare una pietra miliare del neorealismo e ad introdurre un modo del tutto nuovo di realizzare un film: girare in esterno, dal vero, con attrezzatura leggera e soluzioni ingegnate sul momento, con attori non professionisti e lasciando massima libertà all’autore di modificare qualsiasi cosa in qualsiasi momento.

Il racconto rosselliniano ha sempre diviso profondamente la critica per il fatto di non essere schierato, di tendere alla neutralità, e ha fatto presa sul pubblico quando questo ancora non era intossicato dai folli ritmi e dalle ammicanti logiche della società dello spettacolo, ma anche quando gli eventi mostrati erano estremi, come nei film di guerra, e di per sé straordinari ed emozionanti. Quando invece, come negli anni ’50 e in particolare nei film realizzati con Ingrid Bergman, le situazioni e i contesti narrati erano più ordinari e stava allo spettatore individuare la straordinarietà dei gesti e dei moti dei personaggi, i fraintendimenti diventarono più frequenti e i film cominciarono ad avere meno successo, pur essendo invece degli assoluti capolavori di semplicità e profondità, analisi e sintesi. Per film come Stromboli, Europa ’51, Viaggio in Italia, La paura, India i critici francesi (Truffaut e Godard in prima linea) furono costretti a combattere affinché avessero il giusto riconoscimento e il rispetto che meritano.

In questo contesto, nel 1950, quando i nomi di Roberto Rossellini e Ingrid Bergman impazzavano sui rotocalchi di cronaca rosa, con Anna Magnani che non perdonava il tradimento di lui e Hollywood che non perdonava il tradimento di lei, con i due appena tornati, come due fidanzatini, dalla lungissima e massacrante esperienza della realizzazione del loro primo film insieme, Stromboli, Rossellini realizzò un film che è una delle più brillanti gemme della sua filmografia: Francesco giullare di Dio.

Si tratta di un film a episodi, formula cara a Rossellini che amava rappresentare momenti rivelatori (un po’ come le famose “epifanie” dei Dubliners di Joyce, autore a lui caro) inserendoli in un percorso tematico di crescita e maturazione dei personaggi e delle loro idee, basato su i Fioretti di San Francesco d’Assisi. Il personaggio di Francesco è ovviamente centrale nella struttura del film che si appoggia sulla sua filosofia rivoluzionaria, ma risulta più che altro essere il catalizzatore di un personaggio collettivo che sono i fraticelli radunatisi attorno a lui nella piccola chiesetta di Santa Maria degli Angeli, a due passi da Assisi.

Gli episodi raccontati sono ricchissimi di riferimenti alla tradizione pittorica, esplicitati dal prologo iniziale realizzato filmando gli affreschi di Giotto della Basilica di Assisi, e mirano a rappresentare l’essenza rivoluzionaria di San Francesco che, nella cruda e violenta società medievale, lanciava un messaggio di generosità, umiltà e fratellanza. Lo strappo rivoluzionario è particolarmente emblematico nell’incontro, seppur grottesco e paradossale, carico di umorismo e comicità, tra un seguace di Francesco, Frate Ginepro, e il barbaro tiranno Nicolaio, straordinariamente interpretato da Aldo Fabrizi. All’aggressività, alle armi e all’intimidazione di uno si contrappone la disarmante ingenuità, la bontà e la pazienza dell’altro.

Le personalità di Frate Ginepro spicca tra quelle degli altri fraticelli insieme a quella Giovanni il Semplice: entrambi sono personaggi resi irresistibili dallo straordinario candore, dall’amabile bontà e dalla comica follia. Loro, come gli altri fraticelli, sono disposti a tutto pur di seguire gli insegnamenti di Francesco, rispettando e onorando gli ideali di povertà, generosità e fratellanza in cerca della perfetta letizia, fino a toccare vette inaspettate di surrealtà e di comicità. Ed ancora più sorprendente pensare che in realtà tutti questi personaggi vennero interpretati da attori non professionisti, scelti per la strada a pochi giorni dall’inzio delle riprese, e che in molti casi, e specie nei casi di Ginepro e Giovanni, la distanza tra attore e personaggio non era poi tanta e che talvolta le situazioni paradossali si creavano spontaneamente. In particolare ad interpretare Giovanni il Semplice era un senzatetto di Maiori, cittadina della Costiera Amalfitana cara a Rossellini, che, senza offesa, era effettivamente il classico pazzo del paese. Nessuno se non Roberto Rossellini poteva riuscire a fare una cosa del genere e tirarne fuori alcuni dei momenti più belli, profondi, commoventi e francescani della storia del cinema.

Francesco giullare di Dio – ITA, 1950
di Roberto Rossellini
con Aldo Fabrizi
91 min.

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AtlantideVintage: Chuck Berry is on Top

Chuck Berry ha inventato il rock’n’roll.

Se si può discutere su questa affermazione sul piano musicale (non fu l’unico e forse non il primo a fondere la country music e il rhythm’n blues) non ci sono invece dubbi sullo stile di vita, sempre al limite e a volte ben oltre la legge. In breve: sex, drugs & rockn’roll.

La leggenda prende corpo il 21 maggio del 1955. Berry, originario di Saint Louis, dove si era fatto le ossa suonando nel gruppo del pianista Johnnie Johnson, arriva a Chicago presentandosi agli uffici della Chess Records. Muddy Waters, che all’epoca lavora per la celebre etichetta, ne ha parlato col boss Leonard Chess: bisogna fare un’audizione a questo ragazzo del Missouri e magari fargli registrare qualche buon singolo blues.

I partecipanti, personaggi oggi leggendari, erano tra i migliori session men degli studi di Chicago: accanto a Chuck e al pianista Johnnie Johnson, che suonerà con Berry nel periodo d’oro e che probabilmente ha scritto gran parte delle canzoni, prendono parte Willie Dixon al contrabbasso (forse il più prolifico e imitato autore di blues) e Jerome Green, sodale di Bo Diddley, alle maracas. Alla batteria siede Jasper Thomas.

Le cose vanno diversamente da quanto Chuck avesse potuto pensare. Scartati da subito i suoi blues, la band si concentra su Ida Red, un vecchio classico country di Bob Wills, che nella session di Chuck diviene Maybellene, un infuocato rhythm’n blues che scala le classifiche americane e lancia il chitarrista verso un successo presto consolidato dall’uscita torrenziale di singoli destinati a diventare delle hit: Roll Over Beethoven, School Days, Rock and Roll Music, Sweet Little Sixteen, Johnny B. Goode, Too Much Monkey Business, You can’t catch me, Carol. Solo per citarne alcuni.

Dal vivo Chuck è irresistibile. Inventa il “duck walk”, il passo dell’anatra con cui percorre i palchi di mezza America in lungo e in largo, incita il pubblico facendolo letteralmente impazzire. In anni di segregazione razziale, spezza la corda che  separa bianchi e neri suonando per tutti e mescolandosi al suo pubblico. La legge gliela avrebbe fatta pagare, anche perché Berry ha un talento innato nel cacciarsi nei guai, un’attitudine sviluppata già da ragazzo rapinando banche nel Missouri, dove aveva già scontato tre anni di carcere.

Alla fine degli anni Cinquanta Chuck Berry è sulla cresta dell’onda. I suoi singoli sono ai vertici delle classifiche di vendita, la sua fama percorre non solo le polverose strade americane ma comincia a filtrare anche all’estero, significativamente in Inghilterra, dove il Chicago Style avrebbe influenzato notevolmente il rhythm’n blues bianco e il rock’n’roll per i successivi decenni.

Nel dicembre del 1959 il chitarrista viene arrestato con l’accusa di aver avuto rapporti sessuali con una minorenne. Sarà condannato a cinque anni di carcere e a una multa di 5.000 dollari. Suonerà fino al 1961, facendo uscire l’ultimo singolo Come on, dopo del quale finirà in carcere fino al 1963. L’arresto e la condanna costituiranno un brutto colpo per la sua carriera che, seppur continuerà arrivando ai giorni nostri (Berry a 84 anni continua a calcare i palchi di mezzo mondo), perderà la sua carica innovativa trasformandosi in show sempre ottimamente retribuiti, ma dal sapore più che altro revivalistico.

Non è facile individuare un album indicativo per la carriera di Chuck Berry. Si tratta di raccolte di singoli usciti nel tempo e poi compilati insieme all’interno di un LP. Tuttavia nel 1959 esce Chuck Berry is on Top, un titolo quantomai appropriato per un disco che raccoglie al suo interno alcune gemme immortali, dallla prima Maybellene a Johnnie B. Goode, da Carol a Roll Over Beethoven. Altre canzoni che molto avrebbero influenzato le band bianche di rhythm’n blues (Little Queenie diventerà un cavallo di battaglia dei Rolling Stones), passaggi latineggianti, quasi calypso (Hey Pedro) e la calda ballad Blues for Hawaiians, unico brano inedito della raccolta. Prendono parte alle sessioni, tra gli altri, Bo Diddley e Willie Dixon.

Chuck Berry is on Top
Chess Record – 1959

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Chuck Berry – Maybellene by user7463463

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Chuck Berry by Hail2rocknroll

AtlantideVintage: let's dive into the 50s!

“Stammi a sentire, ragazzo, non andrai
da nessuna parte.
Dovresti rimetterti a guidare i camion”
Jim Denny al termine di un provino congeda il giovane Elvis Presley, 1956

Come i nostri lettori ormai sanno bene, la nostra missione è quella di andare a fondo nella cultura popolare e riportare a galla tesori  sommersi. Superare le barriere del mainstream, dei media e del loro rumore di fondo che sommerge le gemme della letteratura, della musica, del cinema e delle arti visive sotto un mare di spazzatura messa insieme da ammiccanti cialtroni e furbi venditori di fumo, gente come Moccia e Muccino, Dan Brown e Shyamalan, Vasco Rossi e i Coldplay.

A sommergere la roba di qualità però non sono solo gli strilli e l’insistenza del mercato e della cattiva pubblicità. Qualche volta sono fattori come il tempo e le briglie del copyright e dell’incompetenza di chi detiene i diritti su classici moderni, vintage, i cui autori sono magari passati a miglior vita da decenni ma che ancora non possono essere liberate e diventare patrimonio dell’umanità.

Abbiamo allora deciso, nella nostra attività di indagatori dei floridi abissi della cultura popolare, di volgere lo sguardo ai classici dimenticati o che rischiano di cadere nell’oblio. Abbiamo deciso di iniziare dagli anni ’50 dedicando loro questo 2011 appena cominciato.

Perché gli anni ’50? Perché non i ’40 o i ’60? O meglio ancora i ’30, le cui opere sono finalmente svincolate dal copyright dopo 70 (70!) anni di galera? Perché a nostro avviso gli anni ’50, insieme ai ’60 che sono loro figli, sono l’infanzia felice della cultura popolare, quella in cui ancora tutto era possibile e la crescita sembrava inarrestabile, in cui marketing e mercato sembravano davvero portare verso la convergeneza virtuosa di qualità, universalità e accessibilità. Un’epoca in cui a comandare erano gli autori (o almeno alcuni autori) mentre produttori ed editori erano al loro servizio (o quantomeno lo scontro autori vs. produttori era ancora in corso). E che autori! Gente come Robert Capa, Buddy Holly, Roberto Rossellini, Karen Blixen.

Ecco cosa abbiamo in serbo per voi:

1 libro al mese, 1 film al mese, 1 disco al mese, 1 artista/movimento al mese (più qualche sorpresa) per tutto il 2011, rigorosamente scovato tra i tesori sommersi del decennio che va dal 1 gennaio 1950 al 31 dicembre 1959.

Dalla prossima settimana, ogni venerdì: AtlantideVintage.

Stay tuned!