Le vite dietro i racconti di Raymond Carver

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Forbici di Stéphane Michaka è un libro agile che in poco più di duecento pagine racconta da una prospettiva insolita la vita – le vite – di Raymond Carver (1938-1988). Le prospettive, in realtà, sono quattro, quattro voci narranti che si susseguono sotto forma di brevi paragrafi alternati, configurati di volta in volta come monologhi interiori, telefonate, lettere o dialoghi. In questo anomalo roman à clef, di ogni personaggio viene riportato soltanto il nome: Raymond (ossia Carver, il narratore dei giorni difficili di persone comuni e dimenticate); Douglas (Gordon Lish, il suo controverso editor); Marianne (Maryann Burk, la prima moglie di Carver); Joanne (Tess Gallagher), la sua seconda moglie. Due sono le vite del protagonista: nella prima, il lento apprendistato verso la conquista di uno stile di scrittura e la lotta ventennale contro l’alcolismo; nella seconda, gli anni ’80, l’insperato riconoscimento critico e l’unione con Tess Gallagher, poetessa e strenua divulgatrice della sua opera.

Ma la prima vita è il nocciolo del libro, gli anni che lo hanno formato e che lo scrittore prova (a livello inconscio, senza riuscirci) a dimenticare. È possibile separare le persone che abbiamo amato – e che in senso lato, ameremo sempre – dalle tragedie che insieme a loro abbiamo condiviso? Douglas è stato l’editor che ha sostenuto Carver e  lo ha imposto come capofila del minimalismo; Douglas è soprannominato Forbici, e taglierà e modificherà i racconti (soprattutto nella seconda raccolta, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore), al punto da farli aderire più alla sua visione (solo i fatti, secchi; niente introspezione, nessuna epifania a dare un senso), che non a quella dell’autore (più aperto alla speranza e alla compassione umana nel divenire degli anni). Maryann è la donna che ha sposato a diciannove anni quando lei, sedicenne, era incinta della prima figlia; è la donna che ha sacrificato se stessa per salvarlo. A un certo punto, Douglas e Maryann diventano il passato – anche se la loro traccia rimane, indelebile, in alcuni dei migliori racconti della letteratura americana del secondo Novecento.

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Autore: Stéphane Michaka
Traduttore: Maurizio Ferrara
Editore: Edizioni Clichy
Dati: 2014, pp. 214, € 15,00

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A year in books. Il nostro 2013 in 10 libri.

Ecco i miei 10 libri del 2013. L’ordine è solo quello delle uscite in libreria. Buona lettura!

Stella distante, Roberto Bolaño, Adelphi
Torna in libreria questo piccolo grande libro del 1996, nato da una costola de La letteratura nazista in America, che indaga le molte vite di Carlos Wieder: aviatore che scrive poesie in cielo, torturatore sotto Pinochet e chissà cos’altro. Ho detto Bolaño, non basta?

Roberto Bolaño, Stella Distante, Adelphi

La caduta, Giovanni Cocco, Nutrimenti
«Non siamo che particelle invisibili di un disegno ben più complesso»: siamo esseri umani dentro la Storia, siamo destini paralleli e incrociati: a Parigi tra le banlieue in fiamme, nella Londra degli attentati o fra le rovine di New Orleans. Più che postmoderno, un post-romanzo.

Giovanni Cocco, La Caduta, Nutrimenti

Il corpo docile, Rosella Postorino, Einaudi
È possibile che i bambini nascano ancora in carcere? In Italia succede, Milena è una di loro. Ma quale sarà la vita dopo? Saprà liberarsi (anche) del suo passato? Se inizierete a conoscere Milena, dovrete arrivare fino in fondo.

Rosella Postorino, Il Corpo Docile, Einaudi

Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, D. T. Max, Einaudi
È difficile parlare di questa prima biografia di David Foster Wallace. Forse è passato troppo poco tempo, da quella morte, perché l’aspetto emotivo non condizioni il giudizio. Ci sono tutti i suoi libri, c’è la depressione, c’è la lotta di un uomo per quella che è poi la battaglia di tutti: vivere.

D.T.Max, Ogni Storia d'Amore È Una Storia di Fantasmi. Vita di David Foster Wallace, Einaudi

Addio a Berlino, Christopher Isherwood, Adelphi
Prima del Terzo Reich, prima che l’Europa si distruggesse, l’occhio di Isherwood fotografò la Berlino dei primi anni ’30 – fra giovani attrici infatuate di cinema, giri di locali notturni, prostitute e intellettuali infelici. Divenne un film di successo, Cabaret. Il libro è meglio.

Christopher Isherwood, Addio a Berlino, Adelphi

Yellow Birds, Kevin Powers, Einaudi
Powers, che ha partecipato davvero alla guerra in Iraq, con questo esordio certifica di essere un vero scrittore. Il suo alterego, Bartle, tornato da quell’inferno dovrà fronteggiare il fantasma di Murphy, l’amico che non ha riportato a casa. Rompendo una promessa che diventò una condanna.

Kevin Powers, Yellow Birds, Einaudi

I fratelli Burgess, Elizabeth Strout, Fazi
«La chiave della felicità era non chiedersi mai il perché». Perché, dopo un trauma infantile, un fratello diventa un avvocato di successo a New York, l’altro è schiacciato dal rimorso, e la sorella minore non lascerà mai quel paesino nel Maine? I fratelli Burgess ha il respiro di un classico.

Elizabeth Strout, I Ragazzi Burgess, Fazi

Un posto anche per me, Francesco Abate, Einaudi
Peppino ha trentotto anni, una faccia da ragazzo, la gente pensa che sia un po’ stupido. Gira in autobus di notte, a Roma, per fare delle misteriose consegne. È cresciuto in Sardegna, ha una famiglia «piena di vergogne». Il riso e il tragico si avvicendano mentre ci racconta la sua vita.

Francesco Abate, Un Posto Anche Per Me, Einaudi

Passi, Jerzy Kosinski, elliot
Storie di uomini senza nome in un’America imprecisata. Racconti come schegge a formare un insieme più solido di un romanzo. Schegge affilate come la penna di Kosinski – per un libro spietato da riscoprire.

Jerry Kosinski, Passi, elliot

Dieci dicembre, George Saunders, minimum fax
Lungo il solco postmoderno di Barthelme, Vonnegut e David Foster Wallace, arriva anche da noi la quarta raccolta di racconti George Saunders. Parliamo di famiglie americane devastate negli anni di W. Bush, parliamo di varietà, virtuosismi, parodie e fantascienza. Parliamo di Saunders.

George Saunders, Dieci Dicembre, minimum fax

Venere in pelliccia, l’ironica resa di Polanski alla Musa

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Giù le luci, si comincia. Siete a bordo di un immaginario autobus che solca un viale grigio sotto la pioggia, varcate senza soluzione di continuità la doppia soglia di un teatro fatiscente, venite accompagnati per contrasto dal brioso motivo carnevalesco di Alexandre Desplat. In questo piano sequenza iniziale si nota già l’ambivalenza del film, in costante equilibrio sul bordo fra comico e tragico, fra improvvisi slanci di recitazione e la claustrofobia della sala teatrale – l’unico set impiegato per tutti i novantasei minuti della pellicola. Scopriamo presto che questa soggettiva sottende il punto di vista di Vanda Jordan, una donna irruente, sfiorita, sboccata, che indossa un bustier di pelle nera e un collare sadomaso in modo da entrare subito nella parte di Wanda von Dunajew, la protagonista di Venere in pelliccia, romanzo del 1870 di Leopold von Sacher-Masoch, divenuto presto l’archetipo letterario del masochismo nell’immaginario collettivo (ispirando anche la celebre Venus in fur dei Velvet Undeground).

Vanda sente che quella parte deve essere sua, soltanto che è troppo tardi, le prove dello spettacolo – una riduzione teatrale dal romanzo – si sono già concluse, il regista sta andando via. Il regista è Thomas Novachek, un intellettuale narcisista, cerebrale, arrogante (Vanda incarna tutto quello che lui non sopporta). Eppure lei è così insistente, trascinante, così viva… Alla fine cede, la fa recitare, la dirige: lui sarà Severin von Kusiemski, giovane aristocratico sedotto dalla nobildonna Wanda von Dunajew – che dietro l’algida bellezza cela un animo tagliente – e presto Severin abbasserà le difese per rivelarle inconfessati segreti, come quando, da bambino, una zia l’aveva fustigato mentre stava disteso su una pelliccia e non aveva provato soltanto dolore, ma anzi… Non è solo Severin a perdere l’autorità e il contegno: avviene lo stesso per Thomas, non appena guarda Vanda recitare e trasformarsi: è perfetta in dizione e gestualità, conosce il copione a memoria, si muove a suo agio sul palco e sa perfino regolare le luci di scena… I ruoli si ribaltano, i personaggi sul palcoscenico sovrascrivono il copione: Thomas, attraverso Severin, si sottomette a Vanda – dietro la macchina da presa, il regista reale, finge di lasciarli fare.

Dietro la macchina da presa c’è la mano attenta di Roman Polanski, ottant’anni ben portati, qui alla seconda – e più convincente – prova di cinema-teatro dopo il precedente Carnage (2011), che era stato tratto da Art,  la pièce dell’autrice francese Yasmina Reza. Venere in pelliccia traspone invece su schermo l’omonimo spettacolo Off-Broadway di David Ives. In entrambi i casi l’adattamento è piuttosto fedele, ma quest’ultimo lavoro, nonostante la rigida unità di tempo e di luogo, risulta essere più “filmico”, meno statico, grazie ad un uso del campo-controcampo che riduce al minimo i piani frontali e ad una profondità nella messa a fuoco che limita l’effetto di schiacciamento dell’immagine.

Teatrale è il numero ridotto degli attori, soltanto due (erano tre nel suo primo film, Il coltello nell’acqua (1962), ambientano quasi interamente su una barca a vela); teatrale è il ritmo da black comedy negli scambi di battute fra i protagonisti, che si sovrappongono fino a confondersi con le linee di dialogo dell’adattamento di Sacher-Masoch, man mano che il piano della realtà (Thomas e Vanda che fanno le prove della pièce), viene fagocitato da quello della finzione (Severin e Wanda che si impossessano dei loro interpreti).

In questa faglia si innesta il discorso metatestuale, che utilizza in chiave anti-naturalistica elementi sia del cinema che del teatro. Sul palco ci si muove tra gli arredi, ormai inutili, di un musical belga ispirato a Ombre rosse di John Ford (Stagecoach – diligenza, in originale, a evidenziare la più stretta correlazione con Boule de suif di Maupassant, virtuosistica novella tutta ambientata in una carrozza), e si susseguono uno dopo l’altro i riferimenti materici – in un’autocitazione feticistica forse troppo estenuata – all’intera filmografia di Polanski (il vestito di Wanda era stato usato per il ruolo di Tess da Nastassja  Kinski; l’apparizione – verso la fine – del coltello, rimanda a Rosemary’s baby; il ricorso al travestimento di Severin – ormai divenuto schiavo – rievoca L’inquilino del terzo piano), come se il regista polacco volesse stilare un bilancio macabro e al contempo ironico della sua poetica (il sadomasochismo di Repulsion o Luna di fiele).

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Il macabro e l’ironico si fondono in quest’ultimo film declinando il paradigma del metatesto teatrale, attraverso il progressivo smascheramento dell’illusionismo scenico, con la reiterata violazione della mimesi tra lo spettatore e la narrazione filmica. Prendiamo ad esempio l’addizione/sottrazione degli oggetti scenici: gli effetti sonori del tintinnio del cucchiaino nella tazzina mentre fingono di prendere un caffè o quelli del fruscio della carta quando Severin-Thomas mima la firma dell’immaginario contratto di sottomissione; o l’addizione di elementi anti-naturalistici quali una pistola o un coltello che Vanda tira fuori misteriosamente dalla sua borsa. La recita della pièce nel film è interrotta di continuo dal personaggio anti-intellettuale di Vanda, che contesta le battute nel copione, deride la sacralità della rappresentazione, attualizza il testo di Sacher-Masoch polemizzando goffamente contro il sessismo ottocentesco del romanzo, e allo stesso tempo, senza volerlo, contro l’abuso di anti-sessismo contemporaneo – imputabile a volte di soffocare o fraintendere l’espressione artistica – e suscitando così più di un sorriso nel pubblico in sala.

La levità è la cifra che fa da contrappeso al crescendo di ambiguità e inquietudine della seconda parte del film, man mano che ci si spinge più a fondo nei recessi dell’animo di Thomas/Severin, nel suo rispecchiarsi in Wanda per dare un volto al desiderio sessuale che lo avvince. Questo sdoppiamento del sé raffigura l’incapacità dell’uomo di sublimare in unità la parte istintuale e quella speculativa, esprime il tentativo di colmare il senso di incompletezza attraverso l’immagine mitica della donna che incarna il Tutto, così come la Venere allo specchio di Tiziano funge da modello per Severin in Sacher-Masoch. Nel dualismo del romanzo che si fa teatro –  simmetrico rispetto all’occhio del regista e del pubblico che osserva dall’ideale seconda platea – le ipotesi interpretative freudiane sembrano includere in un rapporto di reciprocità la dimensione sadica e quella masochistica: è Thomas (sadomasochista) che forza la natura di Vanda, la rende dominatrice e le impone così di appagare il suo piacere nel dolore; oppure è Vanda che assecondando la propria indole sadica umilia Thomas (rapporto sadomasochistico).

Sarà Gilles Deleuze, ne Il freddo e il crudele, a depotenziare la valenza sadica insita nel masochismo: «se la donna-carnefice non può essere sadica, è proprio perché è parte integrante della situazione masochista: ella appartiene al masochismo. Non in quanto avrebbe gli stessi gusti della vittima, ma perché possiede quel ‘sadismo’, assente nel sadico, che è come il doppio, l’immagine riflessa del masochista.[…]. Noi diciamo che la donna carnefice appartiene interamente al masochismo, che non è di certo un personaggio masochista, ma è un puro elemento del masochismo».

E se fossimo invece condannati a scoprire cosa non siamo al prezzo di ignorare cosa vogliamo essere? Verrebbe da aggiungere che per fortuna è soltanto un film – forse Polanski ci ha presi in giro di nuovo, e ha disseminato Venere in pelliccia di falsi indizi, facendo per giunta interpretare Vanda da sua moglie, una bravissima Emmanuelle Seigner, e Thomas da Mathieu Almaric, che ricalca per fisionomia, gestualità e tic il regista polacco da giovane.

Certo, a me il film è piaciuto – ma non saprei dire qual è la soglia di dolore che devo superare per raggiungere il piacere…

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Smettetela di dire che Lou Reed è morto

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Lou Reed era brutto, aveva una brutta voce e ha cantato le brutture della New York underground come nessun altro. E allora perché adesso che è morto – i media ce l’hanno ripetuto fino alla nausea – ci sentiamo tutti un po’ orfani e andiamo frugare nel hard disk in cerca del nostro brano preferito, del disco che ascoltavamo e riascoltavamo da adolescenti o della copertina di Andy Warhol che battezzò i Velvet Underground?

Cominciò così, la storia è nota. I Velvet Underground erano formati da Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen “Moe” Tucker. Andy Warhol, che aveva un discreto orecchio nel recepire lo spirito del tempo, produsse il disco d’esordio, impose la partecipazione di Nico – la siderale cantautrice e modella tedesca –  e visto che si trovava, realizzò la famosa copertina con la banana stilizzata. Le undici tracce di The Velvet Undergroung & Nico cambiarono per sempre la storia del rock. Era il 1967. Cos’altro succedeva intanto nel mondo?

Negli Stati Uniti sta per esplodere la Summer of love, tra i giovani monta la contestazione anti-Vietnam, i Doors esordiscono con l’album omonimo. Di quel disco ricco di gemme il più grande successo – guardando la classifica di fine anno su Billboard – fu, manco a dirlo, Light my fire (You know that it would be untrue / You know that I would be a liar / If I was to say to you / Girl, we couldn’t get much higher): l’amore, seppur maledetto, trascina sempre le masse. Non se la cavano male nemmeno I Turtles con Happy together (I can’t see me lovin’ nobody but you / For all my life / When you’re with me, baby the skies’ll be blue / For all my life), in una variante del tema certo più spensierata. E in Italia? In Italia Orietta Berti arriva quinta nel Sanremo del suicidio di Luigi Tenco cantando Io, tu e le rose (Io, tu e le rose / Io, tu e l’amore / Quando, quando / Tu respiri accanto a me / Solo allora / Io comprendo di essere viva). Tuttavia l’amore melodico inizia a conoscere qualche variante meno edulcorata (Via del campo c’è una puttana / Gli occhi grandi color di foglia / Se di amarla ti vien la voglia / Basta prenderla per la mano), se si è disposti a seguire Fabrizio De André lungo Via del campo. Ma non è questo il punto: i Velvet Underground, sul muro di distorsioni di Heroin, disegnano ben altri rapporti viscerali (Heroin, be the death of me / Heroin, it’s my wife and it’s my life), ti trascinano lì sul posto mentre sta succedendo, ti fanno sentire un tossico mentre si buca e non ti importa davvero più di niente, di nient’altro al mondo (‘Couse when the smack begins to flow / Then I really don’t care anymore). È una trasfusione iperrealista di morte in diretta. È vita, vera.

reed-01I Velvet Underground si scioglieranno nel 1973, Lou Reed continuerà a reinventarsi in una lunga carriera solista, segnata da qualche prova incolore – soprattutto in epoca recente – grandi album e dischi memorabili, come Transformer (1972) e New York (1989). È sempre New York, the big city, trasfigurata da uno sguardo marginale e notturno, a dipanare il fil rouge tra la cantilena di NY telephone conversation – I am calling, yes I am calling / Just to speak with you / For I know this night will kill me / If I can’t be with you e il parlato-gospel di Dirty Boulevard – A small kid stands by the Lincoln Tunnel / He’s selling plastic roses for a buck / the traffic’s backed up to 39th street / The TV whores calling the cops out for a suck. La voce apatica di Lou Reed non aveva una grande estensione, ma era fatta apposta per il suo ruolo di storyteller metropolitano – lui che era stato allievo di Delmore Schwartz, lui che avrebbe attualizzato Edgar Allan Poe nei duetti recitati di The raven (2003).

Il resto lo sapete, l’avete letto nei tanti articoli commemorativi di questi giorni, lo conservate nella memoria. Se chiudete gli occhi è facile che rivediate il suo volto emaciato su sfondo nero – il trucco pesante e lo sguardo altrove nella cover di Transformer – l’icona rock e il profeta decadente di tanta musica a venire, dal noise al punk e all’industrial.

Perché in così tanti hanno amato Lou Reed? Una buona risposta la diede Lester Bangs, tra i pochi giornalisti musicali che seppero tener testa al suo storico odio verso la stampa: «Lou Reed is my hero principally because he stands for all the most fucked up things that I could ever possibily conceive of. Which probably only shows the limits of my imagination». Abbiamo bisogno di qualcuno che varchi per noi il limite della notte, di una guida nei territori delle nostre paure – almeno fintanto che gira il vinile, prima di uscire a fare due passi sul lato monotono della strada.

Che strano chiamarsi Federico – è un documentario?

Che strano chiamarsi FedericoChe strano chiamarsi Federico, di Ettore Scola, non è un (vero) documentario su Federico Fellini. Non è neppure il compendio socio-storico dell’Italia – nell’arco temporale che porta dal ventennio fascista a quello berlusconiano – che il lacrimevole articolo di Eugenio Scalfari, sulle pagine di Repubblica, aveva lasciato intendere. All’inizio è il 1939, la Seconda guerra mondiale è alle porte e un diciannovenne Fellini si lascia alle spalle Rimini diretto a Roma, dove incontrerà presto il successo come autore e vignettista al Marc’Aurelio, principale giornale satirico italiano e fucina di futuri talenti (Steno, Zavattini, Age e Scarpelli), tra i quali, nel ‘47, anche un giovanissimo Ettore Scola. L’efficace racconto degli esordi in redazione viene così replicato una seconda volta negli anni quaranta, inceppando il ritmo narrativo e mostrando quale sarà la strada imboccata dal film: raffigurare Fellini attraverso lo sguardo da regista di Scola, attraverso i ricordi della loro amicizia durata un’intera vita. La forma scelta è un ibrido di fiction che prima inizia in bianco e nero (gli anni al Marc’Aurelio, l’amore per l’avanspettacolo, le prime sceneggiature), e poi vira sul colore in epoche più recenti (in un processo analogo a quello del cinema stesso), quando i due registi passavano nottate a girare in macchina per le strade di Roma, e magari si parlava di sogni o di amori con una prostituta ciarliera – spesso interrotti dai frammenti di memoria in forma di immagini, stralci di interviste, bozzetti e schizzi preparatori dei grandi film dell’epoca d’oro come La strada, Amarcord o Il Casanova – personaggio poi ripreso da Scola ne Il mondo nuovo dell’82 – o ancora La dolce vita, omaggiata da Scola in C’eravamo tanto amati, nella sequenza in cui Fellini interpreta se stesso mentre girava, con Mastroianni e Anita Ekberg, la scena immortale della Fontana di Trevi.

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Ad essere onesti, i pochi spezzoni di cinema felliniano inondano con tale forza espressiva il quieto fluire del documentario che forse lo travolgerebbero, se non fossero centellinati fino al frenetico montaggio della girandola nel sottofinale, accompagnate dal motivo centrale di 8 e ½. D’altra parte, Che strano chiamarsi Federico ha il merito di ricordare, soprattutto al pubblico più giovane, che ci fu un tempo in cui l’Italia, un’altra Italia, veniva raccontata nella sua intima verità dalla fantasia visionaria di Federico Fellini, un regista – fra i più grandi di sempre – che dopo Amarcord scelse di girare i suoi ultimi film completamente in studio, quasi a voler palesare le marche della finzione, quasi a voler ribadire, una volta ancora, che se la realtà esteriore nella sua essenza è inconoscibile, solo guardando dentro di sé e ricreando un mondo, il proprio mondo interiore, un artista può realizzare quello che a tutti gli altri è precluso: entrare davvero in contatto con la realtà attraverso l’opera che ha creato, diventando, nell’opera, egli stesso realtà.

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Che strano chiamarsi Federico
Italia, 2013
di Ettore Scola
BIM – 93 min

Il fondamentalista è riluttante (ma non è il solo)

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Il fondamentalista riluttante è un romanzo breve di Mohsin Hamid, scrittore pachistano che si è formato negli Stati Uniti. Si tratta di una lettura agile, strutturata in modo intelligente, che sintetizza in una crisi d’identità personale il difficile rapporto tra oriente e occidente. Il suo protagonista, Changez Khan, proviene da una famiglia di nobili passati residente a Lahore, in Pakistan. La sua voglia di affermarsi lo porterà a Princeton, ad una laurea con lode, ad un posto in un’ambita agenzia di rating a Manhattan. Nel frattempo inizia a frequentare Erica, ragazza inquieta dell’upper class, incapace di superare la morte del primo amore. Changez ha ventidue anni e il mondo in mano, gli hanno insegnato che l’efficienza sul lavoro è l’unico credo, non ha scrupoli nello smembrare aziende dall’altra parte del mondo. Ma siamo nel 2001 e di lì a poco arriva l’11 settembre: un pachistano diventa un islamico e un potenziale nemico: Changez vacilla nelle sue convinzioni e si arrende al richiamo del paese d’origine, gravemente indebolito dalla politica occidentale. Crolla la maschera di un’identità fittizia – sia sul piano professionale (non era altro che un giannizzero, un giovane mercenario al servizio degli USA), sia sul piano dei rapporti umani (nel profondo, era stato solo il sostituto del primo ragazzo di Erica).

Il romanzo è stato un successo globale: non offendeva i democratici americani sensibili all’autocritica, dava spazio alle ragioni degli oppressi senza sconfinare nell’apologia del terrorismo. Si poteva lamentare una certa schematicità di fondo. Tali tratti distintivi gli hanno garantito le attenzioni di Mira Nair, regista indiana ben inserita a New York (insegna alla Columbia), specializzata nel multiculturalismo da esportazione (Moonson wedding, Leone d’oro a Venezia nel 2001). Nemmeno gli attentati alle Twin Towers rappresentavano per lei una novità, aveva già partecipato al progetto collettivo di cortometraggi – 11settembre2001 –  che vedeva undici registi di diverse nazionalità rapportarsi a quest’evento epocale. La trasposizione filmica ha accentuato la dimensione didascalico-semplificativa, e ha innestato una cornice thriller – edulcorata – alla Tony Scott (con tanto di fotografia livida e colonna sonora carica di pathos).

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Il libro prendeva forma in un monologo-confessione del protagonista, Changez (Riz Ahmed), che si rivolgeva ad un interlocutore americano (un probabile giornalista, non sentiamo mai la sua voce), per raccontargli tramite flashback la storia della sua vita; il tempo zero della storia coincideva col tempo dell’incontro, una sera, a Lahore (dove Changez adesso insegna all’università, portando avanti posizioni molto critiche verso gli USA). Nel film l’interlocutore diventa Bobby, che ascolta e risponde nel campo-controcampo, e vuole scoprire dove si trova un ostaggio americano prima che venga ucciso. Il classico stratagemma del “conto alla rovescia” incrementa il ritmo narrativo. Sulla pagina scritta, le ragioni delle dimissioni e del rimpatrio del protagonista avevano un orizzonte più vasto, come ad esempio la minacciata guerra tra Pakistan e India sulla scorta dell’offensiva statunitense in Afghanistan. Ma è soprattutto il piano intimistico – il rapporto tra Erica (Kate Hudson) e Changez – a risultare più indebolito e banalizzato nel passaggio fra i due mezzi espressivi. Nel romanzo, Hamid sembrava rifarsi a certi amori tragici ben descritti da Murakami Haruki in Norwegian wood: il primo ragazzo di Erica (erano cresciuti insieme), moriva a causa di un cancro precoce; il suo vacillante equilibrio psichico sconfinava nella patologia per l’impossibilità di accettare una vita senza di lui; Changez (che conosceva a Princeton), era fonte sia di sostegno che di turbamento, il rapporto fisico temuto e dilazionato, le conseguenze estreme. L’altra Erica, nel film di Mira Nair, è un’evanescente fotografa figlia del capo di Changez: si sente in colpa perché il suo ex è morto in un incidente mentre lei guidava, si strugge due secondi nella loro prima notte insieme, al terzo secondo già prorompe in un «Ti desidero» e in un appagante amplesso per spettatori casti – nello stile dominante, per intenderci, di qualsiasi commedia sentimentale americana del nostro tempo.

In sintesi, dovendo scegliere, leggete il libro.

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LIBRO

Titolo: Il fondamentalista riluttante
Autore: Mohsin Hamid
Traduzione: Norman Gobetti
Editore: Einaudi (Supercoralli)
Dati: 2007, 138 pp., € 14,00

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Il fondamentalista riluttante - Mira NairFILM

Il fondamentalista riluttante (The Reluctant Fundamentalist, USA – GB – Qatar 2012)
di Mira Nair
con Kate Hudson, Kiefer Sutherland, Liev Schreiber, Martin Donovan, Om Puri, Riz Ahmed, Shabana Azmi
Eagle Pictures, 130 min.

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Cosa si nasconde dietro 'Il bacio di Jude'

1. Jude

Devo partire da una premessa. Il fantastico non è il mio campo, sono digiuno di fantasy e avrei qualche problema a descrivere l’avvento della narrativa Young-adult. Ma se è vero che crescere non cancella mai del tutto quel che siamo stati, proprio la letteratura ci consente di spaziare tra le età della vita superando le imposizioni anagrafiche. Non solo. Il realismo è un’accezione abusata, qualsiasi descrizione del reale lo ricrea e lo trasforma. L’unica criterio di verità di un’opera, sul piano formale, è l’adesione allo stile che ha permesso alla sua struttura di compiersi. Così succede che mi capiti fra le mani Il bacio di Jude, romanzo d’esordio di Davide Roma – ascrivibile all’Urban Fantasy secondo la dizione corrente. Ho iniziato a leggerlo con un certo scetticismo, poi le pagine hanno preso a voltarsi quasi da sole, e in breve tempo, senza il minimo sforzo, stavo terminando l’ultimo capitolo. Sarà forse che venivo da letture non proprio scorrevoli, quel tipo di libri che ti lasciano molto – non c’è dubbio – e spesso, tra le altre cose, anche un certo mal di testa e il desiderio di prendere una boccata d’aria. Questo ha rappresentato per me la storia di Jude: un’oasi di divertimento in un periodo, anche sul piano personale, non certo fra i più lievi.

2. AmberJude ama il cinema, la musica e vive a Twindale, una cittadina tranquilla vicino a Boston, Massachusetts. Ha diciassette anni e sta iniziando l’ultimo anno dell’High School. Ha due genitori che lo venerano, un amico nerd genialoide, Big Head, e un rivale dichiarato, Stradlater, il classico bullo della scuola. Senza darlo a vedere, Amber, una punk introversa e rossa di capelli, è innamorata di lui. Ma quando Jude vede la nuova arrivata, Emily, bionda ed eterea, si prende subito una “cotta colossale”. Jude mal sopporta le regole; in biblioteca, proprio durante una punizione, verrà a conoscenza di un fatto di sangue accaduto, molti anni prima, nel sotterraneo della villa dei suoi genitori. In quel sotterraneo scoprirà il suo passato e incontrerà il suo destino (forse, il destino del mondo). Il ragazzo è tutto meno che un essere umano come gli altri: «a diciassette anni tutti credono di esseri potenti. Invincibili. Immortali. Jude lo era davvero». Una società segreta, la Golden Dome, vuole servirsi di lui per asservire il mondo. Come dissero a Spiderman, «da un grande potere derivano grandi responsabilità»: riuscirà Jude a  governare il suo “demone”? Potrà essere “soltanto un ragazzo”? Qual è il misterioso legame con Amber? Soprattutto, saprà districarsi in un complotto internazionale dove niente è ciò che sembra?

3. EmilyIl realismo è un’accezione abusata, dicevamo sopra. Il soprannaturale, il fantasy, sono una chiave per rappresentare le inquietudini universali dell’adolescenza, l’ansia e la paura di diventare adulti, il tentativo di nascondersi e la rabbia di non riuscire ad esprimere quel che si è veramente. Essere, immortali, invincibili: non ci si sente così, da ragazzi, quando si vola sospinti dal primo amore? Se l’anima gemella fosse ad un solo passo, ma noi fossimo così ciechi da non vederla? Crescendo guardiamo in un’altra luce i nostri genitori, la scuola, il “sistema dei valori”. Siamo scossi dal dubbio che la nostra strada sia stata dettata da altri, dall’idea di quel che dovevamo essere più che dalla ricerca di una vera attitudine. Jude è Shaitan, Jude è solo un ragazzo.

Non sono un esperto di Young Adult, d’accordo, ma qualche riferimento l’ho colto anch’io. Si tratta di suggestioni soprattutto visive. L’ambientazione rimanda alle teenage series americane, l’innesto del soprannaturale in ambiente High school si rifà a Buffy l’ammazzavampiri di Jess Whedon, mentre l’inizio del racconto e il triangolo amoroso a Dawson’s Creek. Si respira poi senz’altro l’aria di Ritorno al futuro, e il personaggio di Stradlater è ricalcato su quello di Biff Tannen, costantemente ridicolizzato da Marty McFly. L’influsso della graphic novel (Alan Moore, From Hell), convive insieme a topoi classici come Dracula di Bram Stoker o la volontà di potenza di Nietzsche. La trilogia di Batman di Christopher Nolan (nume tutelare di Davide Roma), presiede allo sviluppo di una saga in tre parti, la prima delle quali, appunto, è Il bacio di Jude. Non resta dunque che attendere il prossimo capitolo – per scoprire se il nostro eroe si lascerà o meno sedurre dal suo lato oscuro.

CoverTitolo: Il bacio di Jude
Autore: Davide Roma
Editore: Sperling & Kupfer
Dati: 2013, 289 pp., prezzo € 17,90

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