Le vite dietro i racconti di Raymond Carver

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Forbici di Stéphane Michaka è un libro agile che in poco più di duecento pagine racconta da una prospettiva insolita la vita – le vite – di Raymond Carver (1938-1988). Le prospettive, in realtà, sono quattro, quattro voci narranti che si susseguono sotto forma di brevi paragrafi alternati, configurati di volta in volta come monologhi interiori, telefonate, lettere o dialoghi. In questo anomalo roman à clef, di ogni personaggio viene riportato soltanto il nome: Raymond (ossia Carver, il narratore dei giorni difficili di persone comuni e dimenticate); Douglas (Gordon Lish, il suo controverso editor); Marianne (Maryann Burk, la prima moglie di Carver); Joanne (Tess Gallagher), la sua seconda moglie. Due sono le vite del protagonista: nella prima, il lento apprendistato verso la conquista di uno stile di scrittura e la lotta ventennale contro l’alcolismo; nella seconda, gli anni ’80, l’insperato riconoscimento critico e l’unione con Tess Gallagher, poetessa e strenua divulgatrice della sua opera.

Ma la prima vita è il nocciolo del libro, gli anni che lo hanno formato e che lo scrittore prova (a livello inconscio, senza riuscirci) a dimenticare. È possibile separare le persone che abbiamo amato – e che in senso lato, ameremo sempre – dalle tragedie che insieme a loro abbiamo condiviso? Douglas è stato l’editor che ha sostenuto Carver e  lo ha imposto come capofila del minimalismo; Douglas è soprannominato Forbici, e taglierà e modificherà i racconti (soprattutto nella seconda raccolta, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore), al punto da farli aderire più alla sua visione (solo i fatti, secchi; niente introspezione, nessuna epifania a dare un senso), che non a quella dell’autore (più aperto alla speranza e alla compassione umana nel divenire degli anni). Maryann è la donna che ha sposato a diciannove anni quando lei, sedicenne, era incinta della prima figlia; è la donna che ha sacrificato se stessa per salvarlo. A un certo punto, Douglas e Maryann diventano il passato – anche se la loro traccia rimane, indelebile, in alcuni dei migliori racconti della letteratura americana del secondo Novecento.

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Autore: Stéphane Michaka
Traduttore: Maurizio Ferrara
Editore: Edizioni Clichy
Dati: 2014, pp. 214, € 15,00

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A year in books. Il nostro 2013 in 10 libri.

Ecco i miei 10 libri del 2013. L’ordine è solo quello delle uscite in libreria. Buona lettura!

Stella distante, Roberto Bolaño, Adelphi
Torna in libreria questo piccolo grande libro del 1996, nato da una costola de La letteratura nazista in America, che indaga le molte vite di Carlos Wieder: aviatore che scrive poesie in cielo, torturatore sotto Pinochet e chissà cos’altro. Ho detto Bolaño, non basta?

Roberto Bolaño, Stella Distante, Adelphi

La caduta, Giovanni Cocco, Nutrimenti
«Non siamo che particelle invisibili di un disegno ben più complesso»: siamo esseri umani dentro la Storia, siamo destini paralleli e incrociati: a Parigi tra le banlieue in fiamme, nella Londra degli attentati o fra le rovine di New Orleans. Più che postmoderno, un post-romanzo.

Giovanni Cocco, La Caduta, Nutrimenti

Il corpo docile, Rosella Postorino, Einaudi
È possibile che i bambini nascano ancora in carcere? In Italia succede, Milena è una di loro. Ma quale sarà la vita dopo? Saprà liberarsi (anche) del suo passato? Se inizierete a conoscere Milena, dovrete arrivare fino in fondo.

Rosella Postorino, Il Corpo Docile, Einaudi

Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, D. T. Max, Einaudi
È difficile parlare di questa prima biografia di David Foster Wallace. Forse è passato troppo poco tempo, da quella morte, perché l’aspetto emotivo non condizioni il giudizio. Ci sono tutti i suoi libri, c’è la depressione, c’è la lotta di un uomo per quella che è poi la battaglia di tutti: vivere.

D.T.Max, Ogni Storia d'Amore È Una Storia di Fantasmi. Vita di David Foster Wallace, Einaudi

Addio a Berlino, Christopher Isherwood, Adelphi
Prima del Terzo Reich, prima che l’Europa si distruggesse, l’occhio di Isherwood fotografò la Berlino dei primi anni ’30 – fra giovani attrici infatuate di cinema, giri di locali notturni, prostitute e intellettuali infelici. Divenne un film di successo, Cabaret. Il libro è meglio.

Christopher Isherwood, Addio a Berlino, Adelphi

Yellow Birds, Kevin Powers, Einaudi
Powers, che ha partecipato davvero alla guerra in Iraq, con questo esordio certifica di essere un vero scrittore. Il suo alterego, Bartle, tornato da quell’inferno dovrà fronteggiare il fantasma di Murphy, l’amico che non ha riportato a casa. Rompendo una promessa che diventò una condanna.

Kevin Powers, Yellow Birds, Einaudi

I fratelli Burgess, Elizabeth Strout, Fazi
«La chiave della felicità era non chiedersi mai il perché». Perché, dopo un trauma infantile, un fratello diventa un avvocato di successo a New York, l’altro è schiacciato dal rimorso, e la sorella minore non lascerà mai quel paesino nel Maine? I fratelli Burgess ha il respiro di un classico.

Elizabeth Strout, I Ragazzi Burgess, Fazi

Un posto anche per me, Francesco Abate, Einaudi
Peppino ha trentotto anni, una faccia da ragazzo, la gente pensa che sia un po’ stupido. Gira in autobus di notte, a Roma, per fare delle misteriose consegne. È cresciuto in Sardegna, ha una famiglia «piena di vergogne». Il riso e il tragico si avvicendano mentre ci racconta la sua vita.

Francesco Abate, Un Posto Anche Per Me, Einaudi

Passi, Jerzy Kosinski, elliot
Storie di uomini senza nome in un’America imprecisata. Racconti come schegge a formare un insieme più solido di un romanzo. Schegge affilate come la penna di Kosinski – per un libro spietato da riscoprire.

Jerry Kosinski, Passi, elliot

Dieci dicembre, George Saunders, minimum fax
Lungo il solco postmoderno di Barthelme, Vonnegut e David Foster Wallace, arriva anche da noi la quarta raccolta di racconti George Saunders. Parliamo di famiglie americane devastate negli anni di W. Bush, parliamo di varietà, virtuosismi, parodie e fantascienza. Parliamo di Saunders.

George Saunders, Dieci Dicembre, minimum fax

Venere in pelliccia, l’ironica resa di Polanski alla Musa

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Giù le luci, si comincia. Siete a bordo di un immaginario autobus che solca un viale grigio sotto la pioggia, varcate senza soluzione di continuità la doppia soglia di un teatro fatiscente, venite accompagnati per contrasto dal brioso motivo carnevalesco di Alexandre Desplat. In questo piano sequenza iniziale si nota già l’ambivalenza del film, in costante equilibrio sul bordo fra comico e tragico, fra improvvisi slanci di recitazione e la claustrofobia della sala teatrale – l’unico set impiegato per tutti i novantasei minuti della pellicola. Scopriamo presto che questa soggettiva sottende il punto di vista di Vanda Jordan, una donna irruente, sfiorita, sboccata, che indossa un bustier di pelle nera e un collare sadomaso in modo da entrare subito nella parte di Wanda von Dunajew, la protagonista di Venere in pelliccia, romanzo del 1870 di Leopold von Sacher-Masoch, divenuto presto l’archetipo letterario del masochismo nell’immaginario collettivo (ispirando anche la celebre Venus in fur dei Velvet Undeground).

Vanda sente che quella parte deve essere sua, soltanto che è troppo tardi, le prove dello spettacolo – una riduzione teatrale dal romanzo – si sono già concluse, il regista sta andando via. Il regista è Thomas Novachek, un intellettuale narcisista, cerebrale, arrogante (Vanda incarna tutto quello che lui non sopporta). Eppure lei è così insistente, trascinante, così viva… Alla fine cede, la fa recitare, la dirige: lui sarà Severin von Kusiemski, giovane aristocratico sedotto dalla nobildonna Wanda von Dunajew – che dietro l’algida bellezza cela un animo tagliente – e presto Severin abbasserà le difese per rivelarle inconfessati segreti, come quando, da bambino, una zia l’aveva fustigato mentre stava disteso su una pelliccia e non aveva provato soltanto dolore, ma anzi… Non è solo Severin a perdere l’autorità e il contegno: avviene lo stesso per Thomas, non appena guarda Vanda recitare e trasformarsi: è perfetta in dizione e gestualità, conosce il copione a memoria, si muove a suo agio sul palco e sa perfino regolare le luci di scena… I ruoli si ribaltano, i personaggi sul palcoscenico sovrascrivono il copione: Thomas, attraverso Severin, si sottomette a Vanda – dietro la macchina da presa, il regista reale, finge di lasciarli fare.

Dietro la macchina da presa c’è la mano attenta di Roman Polanski, ottant’anni ben portati, qui alla seconda – e più convincente – prova di cinema-teatro dopo il precedente Carnage (2011), che era stato tratto da Art,  la pièce dell’autrice francese Yasmina Reza. Venere in pelliccia traspone invece su schermo l’omonimo spettacolo Off-Broadway di David Ives. In entrambi i casi l’adattamento è piuttosto fedele, ma quest’ultimo lavoro, nonostante la rigida unità di tempo e di luogo, risulta essere più “filmico”, meno statico, grazie ad un uso del campo-controcampo che riduce al minimo i piani frontali e ad una profondità nella messa a fuoco che limita l’effetto di schiacciamento dell’immagine.

Teatrale è il numero ridotto degli attori, soltanto due (erano tre nel suo primo film, Il coltello nell’acqua (1962), ambientano quasi interamente su una barca a vela); teatrale è il ritmo da black comedy negli scambi di battute fra i protagonisti, che si sovrappongono fino a confondersi con le linee di dialogo dell’adattamento di Sacher-Masoch, man mano che il piano della realtà (Thomas e Vanda che fanno le prove della pièce), viene fagocitato da quello della finzione (Severin e Wanda che si impossessano dei loro interpreti).

In questa faglia si innesta il discorso metatestuale, che utilizza in chiave anti-naturalistica elementi sia del cinema che del teatro. Sul palco ci si muove tra gli arredi, ormai inutili, di un musical belga ispirato a Ombre rosse di John Ford (Stagecoach – diligenza, in originale, a evidenziare la più stretta correlazione con Boule de suif di Maupassant, virtuosistica novella tutta ambientata in una carrozza), e si susseguono uno dopo l’altro i riferimenti materici – in un’autocitazione feticistica forse troppo estenuata – all’intera filmografia di Polanski (il vestito di Wanda era stato usato per il ruolo di Tess da Nastassja  Kinski; l’apparizione – verso la fine – del coltello, rimanda a Rosemary’s baby; il ricorso al travestimento di Severin – ormai divenuto schiavo – rievoca L’inquilino del terzo piano), come se il regista polacco volesse stilare un bilancio macabro e al contempo ironico della sua poetica (il sadomasochismo di Repulsion o Luna di fiele).

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Il macabro e l’ironico si fondono in quest’ultimo film declinando il paradigma del metatesto teatrale, attraverso il progressivo smascheramento dell’illusionismo scenico, con la reiterata violazione della mimesi tra lo spettatore e la narrazione filmica. Prendiamo ad esempio l’addizione/sottrazione degli oggetti scenici: gli effetti sonori del tintinnio del cucchiaino nella tazzina mentre fingono di prendere un caffè o quelli del fruscio della carta quando Severin-Thomas mima la firma dell’immaginario contratto di sottomissione; o l’addizione di elementi anti-naturalistici quali una pistola o un coltello che Vanda tira fuori misteriosamente dalla sua borsa. La recita della pièce nel film è interrotta di continuo dal personaggio anti-intellettuale di Vanda, che contesta le battute nel copione, deride la sacralità della rappresentazione, attualizza il testo di Sacher-Masoch polemizzando goffamente contro il sessismo ottocentesco del romanzo, e allo stesso tempo, senza volerlo, contro l’abuso di anti-sessismo contemporaneo – imputabile a volte di soffocare o fraintendere l’espressione artistica – e suscitando così più di un sorriso nel pubblico in sala.

La levità è la cifra che fa da contrappeso al crescendo di ambiguità e inquietudine della seconda parte del film, man mano che ci si spinge più a fondo nei recessi dell’animo di Thomas/Severin, nel suo rispecchiarsi in Wanda per dare un volto al desiderio sessuale che lo avvince. Questo sdoppiamento del sé raffigura l’incapacità dell’uomo di sublimare in unità la parte istintuale e quella speculativa, esprime il tentativo di colmare il senso di incompletezza attraverso l’immagine mitica della donna che incarna il Tutto, così come la Venere allo specchio di Tiziano funge da modello per Severin in Sacher-Masoch. Nel dualismo del romanzo che si fa teatro –  simmetrico rispetto all’occhio del regista e del pubblico che osserva dall’ideale seconda platea – le ipotesi interpretative freudiane sembrano includere in un rapporto di reciprocità la dimensione sadica e quella masochistica: è Thomas (sadomasochista) che forza la natura di Vanda, la rende dominatrice e le impone così di appagare il suo piacere nel dolore; oppure è Vanda che assecondando la propria indole sadica umilia Thomas (rapporto sadomasochistico).

Sarà Gilles Deleuze, ne Il freddo e il crudele, a depotenziare la valenza sadica insita nel masochismo: «se la donna-carnefice non può essere sadica, è proprio perché è parte integrante della situazione masochista: ella appartiene al masochismo. Non in quanto avrebbe gli stessi gusti della vittima, ma perché possiede quel ‘sadismo’, assente nel sadico, che è come il doppio, l’immagine riflessa del masochista.[…]. Noi diciamo che la donna carnefice appartiene interamente al masochismo, che non è di certo un personaggio masochista, ma è un puro elemento del masochismo».

E se fossimo invece condannati a scoprire cosa non siamo al prezzo di ignorare cosa vogliamo essere? Verrebbe da aggiungere che per fortuna è soltanto un film – forse Polanski ci ha presi in giro di nuovo, e ha disseminato Venere in pelliccia di falsi indizi, facendo per giunta interpretare Vanda da sua moglie, una bravissima Emmanuelle Seigner, e Thomas da Mathieu Almaric, che ricalca per fisionomia, gestualità e tic il regista polacco da giovane.

Certo, a me il film è piaciuto – ma non saprei dire qual è la soglia di dolore che devo superare per raggiungere il piacere…

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Smettetela di dire che Lou Reed è morto

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Lou Reed era brutto, aveva una brutta voce e ha cantato le brutture della New York underground come nessun altro. E allora perché adesso che è morto – i media ce l’hanno ripetuto fino alla nausea – ci sentiamo tutti un po’ orfani e andiamo frugare nel hard disk in cerca del nostro brano preferito, del disco che ascoltavamo e riascoltavamo da adolescenti o della copertina di Andy Warhol che battezzò i Velvet Underground?

Cominciò così, la storia è nota. I Velvet Underground erano formati da Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison e Maureen “Moe” Tucker. Andy Warhol, che aveva un discreto orecchio nel recepire lo spirito del tempo, produsse il disco d’esordio, impose la partecipazione di Nico – la siderale cantautrice e modella tedesca –  e visto che si trovava, realizzò la famosa copertina con la banana stilizzata. Le undici tracce di The Velvet Undergroung & Nico cambiarono per sempre la storia del rock. Era il 1967. Cos’altro succedeva intanto nel mondo?

Negli Stati Uniti sta per esplodere la Summer of love, tra i giovani monta la contestazione anti-Vietnam, i Doors esordiscono con l’album omonimo. Di quel disco ricco di gemme il più grande successo – guardando la classifica di fine anno su Billboard – fu, manco a dirlo, Light my fire (You know that it would be untrue / You know that I would be a liar / If I was to say to you / Girl, we couldn’t get much higher): l’amore, seppur maledetto, trascina sempre le masse. Non se la cavano male nemmeno I Turtles con Happy together (I can’t see me lovin’ nobody but you / For all my life / When you’re with me, baby the skies’ll be blue / For all my life), in una variante del tema certo più spensierata. E in Italia? In Italia Orietta Berti arriva quinta nel Sanremo del suicidio di Luigi Tenco cantando Io, tu e le rose (Io, tu e le rose / Io, tu e l’amore / Quando, quando / Tu respiri accanto a me / Solo allora / Io comprendo di essere viva). Tuttavia l’amore melodico inizia a conoscere qualche variante meno edulcorata (Via del campo c’è una puttana / Gli occhi grandi color di foglia / Se di amarla ti vien la voglia / Basta prenderla per la mano), se si è disposti a seguire Fabrizio De André lungo Via del campo. Ma non è questo il punto: i Velvet Underground, sul muro di distorsioni di Heroin, disegnano ben altri rapporti viscerali (Heroin, be the death of me / Heroin, it’s my wife and it’s my life), ti trascinano lì sul posto mentre sta succedendo, ti fanno sentire un tossico mentre si buca e non ti importa davvero più di niente, di nient’altro al mondo (‘Couse when the smack begins to flow / Then I really don’t care anymore). È una trasfusione iperrealista di morte in diretta. È vita, vera.

reed-01I Velvet Underground si scioglieranno nel 1973, Lou Reed continuerà a reinventarsi in una lunga carriera solista, segnata da qualche prova incolore – soprattutto in epoca recente – grandi album e dischi memorabili, come Transformer (1972) e New York (1989). È sempre New York, the big city, trasfigurata da uno sguardo marginale e notturno, a dipanare il fil rouge tra la cantilena di NY telephone conversation – I am calling, yes I am calling / Just to speak with you / For I know this night will kill me / If I can’t be with you e il parlato-gospel di Dirty Boulevard – A small kid stands by the Lincoln Tunnel / He’s selling plastic roses for a buck / the traffic’s backed up to 39th street / The TV whores calling the cops out for a suck. La voce apatica di Lou Reed non aveva una grande estensione, ma era fatta apposta per il suo ruolo di storyteller metropolitano – lui che era stato allievo di Delmore Schwartz, lui che avrebbe attualizzato Edgar Allan Poe nei duetti recitati di The raven (2003).

Il resto lo sapete, l’avete letto nei tanti articoli commemorativi di questi giorni, lo conservate nella memoria. Se chiudete gli occhi è facile che rivediate il suo volto emaciato su sfondo nero – il trucco pesante e lo sguardo altrove nella cover di Transformer – l’icona rock e il profeta decadente di tanta musica a venire, dal noise al punk e all’industrial.

Perché in così tanti hanno amato Lou Reed? Una buona risposta la diede Lester Bangs, tra i pochi giornalisti musicali che seppero tener testa al suo storico odio verso la stampa: «Lou Reed is my hero principally because he stands for all the most fucked up things that I could ever possibily conceive of. Which probably only shows the limits of my imagination». Abbiamo bisogno di qualcuno che varchi per noi il limite della notte, di una guida nei territori delle nostre paure – almeno fintanto che gira il vinile, prima di uscire a fare due passi sul lato monotono della strada.

Che strano chiamarsi Federico – è un documentario?

Che strano chiamarsi FedericoChe strano chiamarsi Federico, di Ettore Scola, non è un (vero) documentario su Federico Fellini. Non è neppure il compendio socio-storico dell’Italia – nell’arco temporale che porta dal ventennio fascista a quello berlusconiano – che il lacrimevole articolo di Eugenio Scalfari, sulle pagine di Repubblica, aveva lasciato intendere. All’inizio è il 1939, la Seconda guerra mondiale è alle porte e un diciannovenne Fellini si lascia alle spalle Rimini diretto a Roma, dove incontrerà presto il successo come autore e vignettista al Marc’Aurelio, principale giornale satirico italiano e fucina di futuri talenti (Steno, Zavattini, Age e Scarpelli), tra i quali, nel ‘47, anche un giovanissimo Ettore Scola. L’efficace racconto degli esordi in redazione viene così replicato una seconda volta negli anni quaranta, inceppando il ritmo narrativo e mostrando quale sarà la strada imboccata dal film: raffigurare Fellini attraverso lo sguardo da regista di Scola, attraverso i ricordi della loro amicizia durata un’intera vita. La forma scelta è un ibrido di fiction che prima inizia in bianco e nero (gli anni al Marc’Aurelio, l’amore per l’avanspettacolo, le prime sceneggiature), e poi vira sul colore in epoche più recenti (in un processo analogo a quello del cinema stesso), quando i due registi passavano nottate a girare in macchina per le strade di Roma, e magari si parlava di sogni o di amori con una prostituta ciarliera – spesso interrotti dai frammenti di memoria in forma di immagini, stralci di interviste, bozzetti e schizzi preparatori dei grandi film dell’epoca d’oro come La strada, Amarcord o Il Casanova – personaggio poi ripreso da Scola ne Il mondo nuovo dell’82 – o ancora La dolce vita, omaggiata da Scola in C’eravamo tanto amati, nella sequenza in cui Fellini interpreta se stesso mentre girava, con Mastroianni e Anita Ekberg, la scena immortale della Fontana di Trevi.

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Ad essere onesti, i pochi spezzoni di cinema felliniano inondano con tale forza espressiva il quieto fluire del documentario che forse lo travolgerebbero, se non fossero centellinati fino al frenetico montaggio della girandola nel sottofinale, accompagnate dal motivo centrale di 8 e ½. D’altra parte, Che strano chiamarsi Federico ha il merito di ricordare, soprattutto al pubblico più giovane, che ci fu un tempo in cui l’Italia, un’altra Italia, veniva raccontata nella sua intima verità dalla fantasia visionaria di Federico Fellini, un regista – fra i più grandi di sempre – che dopo Amarcord scelse di girare i suoi ultimi film completamente in studio, quasi a voler palesare le marche della finzione, quasi a voler ribadire, una volta ancora, che se la realtà esteriore nella sua essenza è inconoscibile, solo guardando dentro di sé e ricreando un mondo, il proprio mondo interiore, un artista può realizzare quello che a tutti gli altri è precluso: entrare davvero in contatto con la realtà attraverso l’opera che ha creato, diventando, nell’opera, egli stesso realtà.

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Che strano chiamarsi Federico
Italia, 2013
di Ettore Scola
BIM – 93 min

Il fondamentalista è riluttante (ma non è il solo)

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Il fondamentalista riluttante è un romanzo breve di Mohsin Hamid, scrittore pachistano che si è formato negli Stati Uniti. Si tratta di una lettura agile, strutturata in modo intelligente, che sintetizza in una crisi d’identità personale il difficile rapporto tra oriente e occidente. Il suo protagonista, Changez Khan, proviene da una famiglia di nobili passati residente a Lahore, in Pakistan. La sua voglia di affermarsi lo porterà a Princeton, ad una laurea con lode, ad un posto in un’ambita agenzia di rating a Manhattan. Nel frattempo inizia a frequentare Erica, ragazza inquieta dell’upper class, incapace di superare la morte del primo amore. Changez ha ventidue anni e il mondo in mano, gli hanno insegnato che l’efficienza sul lavoro è l’unico credo, non ha scrupoli nello smembrare aziende dall’altra parte del mondo. Ma siamo nel 2001 e di lì a poco arriva l’11 settembre: un pachistano diventa un islamico e un potenziale nemico: Changez vacilla nelle sue convinzioni e si arrende al richiamo del paese d’origine, gravemente indebolito dalla politica occidentale. Crolla la maschera di un’identità fittizia – sia sul piano professionale (non era altro che un giannizzero, un giovane mercenario al servizio degli USA), sia sul piano dei rapporti umani (nel profondo, era stato solo il sostituto del primo ragazzo di Erica).

Il romanzo è stato un successo globale: non offendeva i democratici americani sensibili all’autocritica, dava spazio alle ragioni degli oppressi senza sconfinare nell’apologia del terrorismo. Si poteva lamentare una certa schematicità di fondo. Tali tratti distintivi gli hanno garantito le attenzioni di Mira Nair, regista indiana ben inserita a New York (insegna alla Columbia), specializzata nel multiculturalismo da esportazione (Moonson wedding, Leone d’oro a Venezia nel 2001). Nemmeno gli attentati alle Twin Towers rappresentavano per lei una novità, aveva già partecipato al progetto collettivo di cortometraggi – 11settembre2001 –  che vedeva undici registi di diverse nazionalità rapportarsi a quest’evento epocale. La trasposizione filmica ha accentuato la dimensione didascalico-semplificativa, e ha innestato una cornice thriller – edulcorata – alla Tony Scott (con tanto di fotografia livida e colonna sonora carica di pathos).

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Il libro prendeva forma in un monologo-confessione del protagonista, Changez (Riz Ahmed), che si rivolgeva ad un interlocutore americano (un probabile giornalista, non sentiamo mai la sua voce), per raccontargli tramite flashback la storia della sua vita; il tempo zero della storia coincideva col tempo dell’incontro, una sera, a Lahore (dove Changez adesso insegna all’università, portando avanti posizioni molto critiche verso gli USA). Nel film l’interlocutore diventa Bobby, che ascolta e risponde nel campo-controcampo, e vuole scoprire dove si trova un ostaggio americano prima che venga ucciso. Il classico stratagemma del “conto alla rovescia” incrementa il ritmo narrativo. Sulla pagina scritta, le ragioni delle dimissioni e del rimpatrio del protagonista avevano un orizzonte più vasto, come ad esempio la minacciata guerra tra Pakistan e India sulla scorta dell’offensiva statunitense in Afghanistan. Ma è soprattutto il piano intimistico – il rapporto tra Erica (Kate Hudson) e Changez – a risultare più indebolito e banalizzato nel passaggio fra i due mezzi espressivi. Nel romanzo, Hamid sembrava rifarsi a certi amori tragici ben descritti da Murakami Haruki in Norwegian wood: il primo ragazzo di Erica (erano cresciuti insieme), moriva a causa di un cancro precoce; il suo vacillante equilibrio psichico sconfinava nella patologia per l’impossibilità di accettare una vita senza di lui; Changez (che conosceva a Princeton), era fonte sia di sostegno che di turbamento, il rapporto fisico temuto e dilazionato, le conseguenze estreme. L’altra Erica, nel film di Mira Nair, è un’evanescente fotografa figlia del capo di Changez: si sente in colpa perché il suo ex è morto in un incidente mentre lei guidava, si strugge due secondi nella loro prima notte insieme, al terzo secondo già prorompe in un «Ti desidero» e in un appagante amplesso per spettatori casti – nello stile dominante, per intenderci, di qualsiasi commedia sentimentale americana del nostro tempo.

In sintesi, dovendo scegliere, leggete il libro.

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LIBRO

Titolo: Il fondamentalista riluttante
Autore: Mohsin Hamid
Traduzione: Norman Gobetti
Editore: Einaudi (Supercoralli)
Dati: 2007, 138 pp., € 14,00

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Il fondamentalista riluttante - Mira NairFILM

Il fondamentalista riluttante (The Reluctant Fundamentalist, USA – GB – Qatar 2012)
di Mira Nair
con Kate Hudson, Kiefer Sutherland, Liev Schreiber, Martin Donovan, Om Puri, Riz Ahmed, Shabana Azmi
Eagle Pictures, 130 min.

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Cosa si nasconde dietro 'Il bacio di Jude'

1. Jude

Devo partire da una premessa. Il fantastico non è il mio campo, sono digiuno di fantasy e avrei qualche problema a descrivere l’avvento della narrativa Young-adult. Ma se è vero che crescere non cancella mai del tutto quel che siamo stati, proprio la letteratura ci consente di spaziare tra le età della vita superando le imposizioni anagrafiche. Non solo. Il realismo è un’accezione abusata, qualsiasi descrizione del reale lo ricrea e lo trasforma. L’unica criterio di verità di un’opera, sul piano formale, è l’adesione allo stile che ha permesso alla sua struttura di compiersi. Così succede che mi capiti fra le mani Il bacio di Jude, romanzo d’esordio di Davide Roma – ascrivibile all’Urban Fantasy secondo la dizione corrente. Ho iniziato a leggerlo con un certo scetticismo, poi le pagine hanno preso a voltarsi quasi da sole, e in breve tempo, senza il minimo sforzo, stavo terminando l’ultimo capitolo. Sarà forse che venivo da letture non proprio scorrevoli, quel tipo di libri che ti lasciano molto – non c’è dubbio – e spesso, tra le altre cose, anche un certo mal di testa e il desiderio di prendere una boccata d’aria. Questo ha rappresentato per me la storia di Jude: un’oasi di divertimento in un periodo, anche sul piano personale, non certo fra i più lievi.

2. AmberJude ama il cinema, la musica e vive a Twindale, una cittadina tranquilla vicino a Boston, Massachusetts. Ha diciassette anni e sta iniziando l’ultimo anno dell’High School. Ha due genitori che lo venerano, un amico nerd genialoide, Big Head, e un rivale dichiarato, Stradlater, il classico bullo della scuola. Senza darlo a vedere, Amber, una punk introversa e rossa di capelli, è innamorata di lui. Ma quando Jude vede la nuova arrivata, Emily, bionda ed eterea, si prende subito una “cotta colossale”. Jude mal sopporta le regole; in biblioteca, proprio durante una punizione, verrà a conoscenza di un fatto di sangue accaduto, molti anni prima, nel sotterraneo della villa dei suoi genitori. In quel sotterraneo scoprirà il suo passato e incontrerà il suo destino (forse, il destino del mondo). Il ragazzo è tutto meno che un essere umano come gli altri: «a diciassette anni tutti credono di esseri potenti. Invincibili. Immortali. Jude lo era davvero». Una società segreta, la Golden Dome, vuole servirsi di lui per asservire il mondo. Come dissero a Spiderman, «da un grande potere derivano grandi responsabilità»: riuscirà Jude a  governare il suo “demone”? Potrà essere “soltanto un ragazzo”? Qual è il misterioso legame con Amber? Soprattutto, saprà districarsi in un complotto internazionale dove niente è ciò che sembra?

3. EmilyIl realismo è un’accezione abusata, dicevamo sopra. Il soprannaturale, il fantasy, sono una chiave per rappresentare le inquietudini universali dell’adolescenza, l’ansia e la paura di diventare adulti, il tentativo di nascondersi e la rabbia di non riuscire ad esprimere quel che si è veramente. Essere, immortali, invincibili: non ci si sente così, da ragazzi, quando si vola sospinti dal primo amore? Se l’anima gemella fosse ad un solo passo, ma noi fossimo così ciechi da non vederla? Crescendo guardiamo in un’altra luce i nostri genitori, la scuola, il “sistema dei valori”. Siamo scossi dal dubbio che la nostra strada sia stata dettata da altri, dall’idea di quel che dovevamo essere più che dalla ricerca di una vera attitudine. Jude è Shaitan, Jude è solo un ragazzo.

Non sono un esperto di Young Adult, d’accordo, ma qualche riferimento l’ho colto anch’io. Si tratta di suggestioni soprattutto visive. L’ambientazione rimanda alle teenage series americane, l’innesto del soprannaturale in ambiente High school si rifà a Buffy l’ammazzavampiri di Jess Whedon, mentre l’inizio del racconto e il triangolo amoroso a Dawson’s Creek. Si respira poi senz’altro l’aria di Ritorno al futuro, e il personaggio di Stradlater è ricalcato su quello di Biff Tannen, costantemente ridicolizzato da Marty McFly. L’influsso della graphic novel (Alan Moore, From Hell), convive insieme a topoi classici come Dracula di Bram Stoker o la volontà di potenza di Nietzsche. La trilogia di Batman di Christopher Nolan (nume tutelare di Davide Roma), presiede allo sviluppo di una saga in tre parti, la prima delle quali, appunto, è Il bacio di Jude. Non resta dunque che attendere il prossimo capitolo – per scoprire se il nostro eroe si lascerà o meno sedurre dal suo lato oscuro.

CoverTitolo: Il bacio di Jude
Autore: Davide Roma
Editore: Sperling & Kupfer
Dati: 2013, 289 pp., prezzo € 17,90

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La grande bellezza e la piccola morte

3-La-grande-bellezza «Se la condizione contemporanea è schifosa, senza speranza, insulsa, materialista, deficitaria sul piano emotivo, stupida e sadomasochista, allora io (o qualsiasi scrittore) posso cavarmela mescolando storie di personaggi schifosi, senza speranza, insulsi, materialisti, deficitari sul piano emotivo, stupidi e sadomasochisti, anzi, è facile: questo genere di personaggi non richiede infatti alcuno sviluppo». O almeno, così la pensava David Foster Wallace, in un intervista del 1993, riferendosi ad American Psycho di Bret Easton Ellis. Per quel che mi riguarda, trovo riduttivo liquidare così American Psycho, ma le parole di Wallace mi sono tornate subito in mente poche sere fa, fuori dal cinema, dopo aver visto La grande bellezza di Paolo Sorrentino, presentato in concorso al Festival di Cannes. Sorrentino, come Ellis, è un maestro di stile (visionario/eccessivo): mette insieme storie del demi-monde salottiero romano, di cafoni ripuliti e radical chic annoiati, di scrittori in crisi e soubrette incomprese, ma le riveste dello splendore formale più patinato, fotografa l’orrido secondo i canoni dei migliori servizi di moda, accompagna con fluidi movimenti di macchina la rovina di una fauna umana – già morta – che finge ancora di non saperlo. In un quadro corale apocalittico (Bosch al tempo dei reality), il nostro Virgilio è Jep Gambardella, scrittore di un solo libro e maschera stanca di Toni Servillo:  «Non volevo essere semplicemente un mondano, volevo diventare il re dei mondani. Io non volevo solo partecipare alla feste, io volevo avere il potere di farle fallire».

2. La grande bellezza

Le feste sono il cerimoniale salottiero dove la tribù cafonal-romana esorcizza se stessa, il contraltare ai riti del basso clero (come il funerale, nella seconda parte) ormai espunti da ogni residuo di spiritualità. Sono anche, vista la parallela presenza in sala, l’alternativa de noantri alle grandi feste del Gatsby di Luhrmann – a parte il fatto che sono costate molto meno e sono girate molto meglio: la m.d.p. entra in scena come personaggio aggiunto, il montaggio si fonde con il ritmo della musica (Bob Sinclair), e diventa parte attiva della performance. Dopo il party che apre il film, la padrona di casa (nana e grottesca come in un film di Lynch), si chiede dove siano finiti tutti gli ospiti, ormai sostituiti dai tanti cocktail abbandonati sul bancone. Dopo irrompe l’alba, ma le scene di giorno sono solo un raccordo in un film quasi sempre notturno, dove il buio maschera la scollatura definitiva fra i personaggi e la realtà. Non sono personaggi realistici (la mancanza di sfumature annulla mimesi e pietas), non sono i mostri della commedia all’italiana (il parossismo non denuncia l’assurdità del reale): sono i mostri della cultura para-televisiva che cercano di farsi personaggi di un film, un sempiterno cast del Costanzo Show che La grande bellezza trasborda fino a Cannes. È Sorrentino il vero traghettatore meta-filmico, molto più di quanto non lo sia Jep Gambardella/Toni Servillo all’interno della pellicola. Di fatti, più che un viaggio al termine della notte, si tratta di un loop dello stesso identico stallo, reiterato con alcune varianti sulla figura di Jep. Lo scrittore ha già visto tutto, la sua grazia è morta in un amore giovanile sfumato (i flashback al mare): mestieranti dello spettacolo, intellettuali di sinistra, cardinali gourmet e performer concettuali nulla possono, per scalfire il muro che lo separa dalla percezione emotiva del mondo.

1. La grande bellezza

La grande bellezza riprende La dolce vita nella destrutturazione della storia, nell’incedere rapsodico guidato dall’alterego del regista (Mastroianni/Fellini), nel tentativo di non recedere di fronte ai temi ultimi (la morte, su tutti), nel contrapporre l’architettura di Roma eterna alla vacuità morale dei suoi ultimi abitanti. La dolce vita preconizzava, nel culmine del boom economico, la crisi degli anni a venire. Se dal film di Paolo Sorrentino sarà possibile trarre oracoli, la cosa migliore che possiamo augurarci, per i nostri nipoti, è un rapido sviluppo della ricerca aerospaziale, in modo che si possa raggiungere un pianeta, ce ne sarà pur qualcuno, dove ripetere gli stessi sbagli.

la-grande-bellezza-paolo-sorrentino-posterLa grande bellezza 
Italia – Francia, 2013
di Paolo Sorrentino
con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli
150 minuti

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Quando la Natura incontra l’Amore, a un certo punto, è inevitabile, cambia strada

L’amore senile è l’unico che può aspirare all’eterno essendo così prossima la morte? Certo che no, l’amore che la natura scioglie nelle umane esistenze, in modo da garantire la prosecuzione della specie – perché sarà la magia o sarà la chimica, ma un elemento altro deve pur intervenire a convincerti che il tuo partner, così banale e casuale, è invece unico e prescelto dal destino – quell’amore che strappa i capelli e ti fa esistere davvero soltanto in due, nel fluire del tempo, sublima poi le passioni e si rifrange su figli e amanti, cene viaggi e concerti, piccoli doni sottratti alla macina dei giorni e custoditi nella prigione del rito, scansando i suoi difetti emersi mentre stingevano i pregi, le promesse reciproche risolte in camere separate, lo sconosciuto di una vita che una mattina, d’improvviso, ti giaceva accanto – o forse era soltanto un incubo: bramiamo attaccare speranze al muro delle eccezioni – forse non andrà via, si trasformerà, un armistizio che chiameremo pace – così da lasciar posto ad altri giovani interpreti dello stesso amore, eterno, quello sì, al di là di chi ne sia trafitto, secondo il caso, sanguinando di piacere o di dolore.

La fine è l’inizio di Amour, l’ultimo film di Michael Haneke, Palma d’oro a Cannes nel 2012. Dopo gli austeri titoli di testa, entriamo in un appartamento alto borghese per effrazione, i pompieri violano la porta sigillata che prelude a un rinvenimento, che chiude il teatro di quanto è successo e di quanto sta per succedere, nello sviluppo lineare per flashback adottato dal regista austriaco. Violazione del corpo è la malattia, e la globalità del vivere, in un certo senso, è una lotta inesausta per proteggersi dagli attacchi esterni. Stacco. L’inquadratura fissa incornicia una platea teatrale prima dell’inizio dello spettacolo: è il doppio del pubblico al cinema, è la prima rifrazione dello specchio che Haneke volgerà sullo spettatore nelle due ore seguenti, senza contemplare alcuna possibilità di sottrarsi. Rientriamo quindi nell’appartamento con Georges e Anne (Jean-Louis Trintignant ed Emmanuelle Riva), pacificata coppia di ottantenni ex-insegnanti di musica (Beethoven e Schubert in sottofondo), che dividono gli ultimi anni potendo ora far coincidere in pieno – la figlia (Isabelle Huppert) ormai grande, niente più obblighi lavorativi – l’interesse per se stessi con quello per l’altro/a. Tuttavia solo il preambolo è riservato alla quiete.

Una mattina a colazione lo sguardo di Anne si perde nel vuoto – è un attimo, ritorna subito in sé, ma il contro-meccanismo si è messo in moto. Un ictus, l’infermità, un secondo ictus, la progressiva paralisi e perdita della parola – nei brandelli di lucidità affidare a rantoli infantili la domanda ultima: cosa ci faccio qui, ora, in un corpo che continua sprofondare con e senza di me. Georges tiene fede alla promessa («Non la farò più tornare in ospedale») e la assiste passo dopo passo, nel processo di irrimediabile spoliazione della donna che amava a opera della malattia. Solitario e intransigente come un carceriere, protegge Anne dagli assalti del mondo, la nasconde perfino alla figlia – è ammessa solo un’infermiera a domicilio per assistere le funzioni corporali – dato che  sono clandestini i vivi nel viaggio a ritroso verso la morte. Il contro-meccanismo continua a girare. Lo specchio filmico riflette quello che succederà a tutti gli spettatori – a nessuno nello stesso modo – a tutti.

In ogni suo film, Haneke ha imposto allo spettatore uno scarto perturbante, a più livelli, rispetto alla percezione consolidata dei fenomeni: sul piano drammaturgico, rifiutando la consequenzialità logica che siamo abituati a ritrovare in una storia (l’intimità domestica destrutturata senza apparente motivo ne Il settimo continente o Niente da nascondere); sul piano della messa in scena, ribaltando il naturale equilibrio tra quel che si mostra e il fuoricampo [prendiamo ad esempio la violenza connaturata all’umano – uno dei suoi temi cardine – e confrontiamola col modo usuale di rappresentarla nel cinema USA, che ne risulta impregnato nella sua intima essenza, da Martin Scorsese fino a Steven Seagal: gli americani giustificano la violenza in uno schema di azione/reazione individuale che affonda le sue radici nel vecchio West, la normalizzano in quanto punizione del colpevole o la depotenziano nella meccanica ripetizione dei film di genere; Haneke lascia invece attecchire una violenza incidentale e sposta l’obiettivo sulle ricadute profonde negli altri personaggi (Funny games, Il tempo dei lupi), mantenendo sempre uno sguardo rigoroso e all’apparenza distante, che attraverso un largo uso della macchina da pressa fissa e pochi tagli di montaggio, da un lato accentua l’illusione di realtà, dall’altro amplifica l’impatto emotivo].

Amour ci conduce dietro la porta del principale rimosso dell’Occidente, e per farlo si attiene all’unità di tempo spazio e luogo della tragedia classica, in un appartamento chiuso e investito  dalla luce opaca del giorno che cade, negli inverni a Parigi, giù da quel manto bianco che soffoca il cielo. La variazione di Amour rispetto ai film precedenti è che Haneke in questo caso ha meno bisogno di intervenire sulla sceneggiatura: la violenza non scaturisce dai personaggi (due civilissimi anziani innamorati), ma dalla natura in quanto tale, assumendo così una dimensione cosmica ancora più difficile da sostenere (la malattia degenerativa), fintantoché lo stesso George non sarà combattuto nel rovello che l’amore, la morte infonde in una situazione del genere: conservare fino alla fine quel che rimane, o anticipare la fine del dolore? Non c’è sarcasmo nel titolo del film: ogni sentimento adulto racchiude in sé i germi del bene e del male, ogni persona può diventare vittima e carnefice, può uccidere o salvare, talvolta, uccidere per salvare. Quello che importa qui il è il prima, l’avvicinamento alla morte, che per solito, in base ai tempi del cinema, viene quasi sempre omesso – o relazionato ad ambiti specifici (il protagonista tetraplegico e l’eutanasia in Mare dentro di Amenábar). Haneke invece ha il coraggio di rappresentare la normale spietatezza della vita, che assume nel film l’aspetto di un piccione entrato per sbaglio dalla finestra mentre Georges si affanna ad inseguirlo – l’ultimo tentativo di sventare un’effrazione alla fortezza del dolore, quando altrove, come sempre, nuove vite si affastellano nel ricorsivo inseguirsi dei desideri e delle stagioni.

Come lavare via Un sapore di ruggine e ossa

In un film è più inopportuno lo zoom o il ralenti? Forse lo zoom, ma anche il ralenti non scherza. Di certo Jacques Audiard (Il profeta, 2009) non la pensa così, e anzi, casomai fossero sfuggiti allo spettatore distratto, si premura di incorniciare, in una bolla di enfasi diluita, quasi tutti i momenti topici del suo ultimo film, Un sapore di ruggine e ossa, tratto dalla raccolta di racconti del canadese Craig Davidson (Einaudi Stile libero, 2008). Va detto che è piuttosto arduo adattare per il cinema una raccolta di racconti, a meno che non ci si trovi a proprio agio nel territorio delle narrazioni corali, come poteva accadere per Robert Altman, che in America oggi (Short cuts, 1993), raggiunse un risultato dignitoso traducendo in immagini le storie di quieta disperazione di Raymond Carver. Di solito, invece, si è catturati dall’atmosfera del libro, si scelgono uno o due racconti più funzionali al progetto, li si incrocia, si cerca di dare compattezza filmica e poi, se non sei solo un regista ma anche un autore – certo – personalizzi le inquadrature con le marche del tuo stile. I ralenti, ad esempio. Basta prendere una scena a caso.

È il dente insanguinato di Ali (Matthias Schoenaerts), quello che rimbalza in scena – senza fretta – dal fuori campo di un incontro di boxe: soltanto l’ultimo dei lavori che si accavallano per arrivare a fine mese. Avete presente Al Pacino dopo che scarica l’avvocato – Sean Penn – e la sua pistola in Carlito’s way, lasciandolo preda del sicario e poi gettando i proiettili nel cestino in slow motion?  Bene, qui è solo un dente divelto, e l’omissione dell’incontro – oltre a rimandare alla dentatura di un’orca, come vedremo, involontaria assassina – serve pure a contenere i costi: prendete il combattimento di Butch/Bruce Willis in Pulp Fiction: vediamo il prima e il dopo, la storia fila via liscia e il montaggio taglia pure il budget. Ma ritorniamo ad Ali, che in Un sapore di ruggine e ossa fugge dal suo passato in direzione Antibes, sud della Francia, dove si cura del figlioletto part-time affidandolo alla sorella e si arrabatta in una serie di lavori “fisici” – oltre a menar le mani – del genere sorvegliante notturno o buttafuori in discoteca. Proprio in un locale incontra Stéphanie (Marion Cotillard), bella, scostante e instabile, che addestra le orche e scruta e rifugge gli uomini che la desiderano. Fintanto che. Fintanto che non arriva subitaneo l’incidente prescelto per infiammare la trama.

Le orche, lo sanno tutti, sono animali ben più aggraziati di quanto la mole non le faccia sembrare, ma ci pensa sempre il caro vecchio ralenti, fra gli spruzzi in controluce, a rendere impalpabile ogni residuo sentore di gravità. Però, prima o poi, ricadono. Una in particolare investe Stéphanie, che non sarà mai più quella di prima. Sul motivo, sempre di forte impatto sul pubblico, della disabilità (nell’incidente Stéphanie perde tutte e due le gambe), verterà quindi lo sviluppo del film.

Stéphanie sperimenta subito quanta solitudine possano regalarti gli umani, ma visto che l’attrazione segue solo le regole dell’attrazione stessa, non esita a chiamare Ali, che sembra se non altro immune, nel bene e nel male, da quella cortina di finzioni e mascheramenti che di solito si frappongono tra il pensiero e le nostre azioni. Emarginato-di-lungo-corso più emarginata-acquisita al cinema formano una bella coppia (e tranquillizzano pure il pubblico): l’atletico Ali, grazie alla sua incapacità di provare emozioni a lungo termine, è infatti l’unico a trattare Stéphanie come prima dell’incidente (per lui due gambe amputate vogliono dire andare in carrozzina, fine delle implicazioni), e diventerà l’appiglio al quale aggrapparsi per tornare a galla. A questo proposito non ci viene risparmiata nemmeno la scena – che cita, senza volerlo, il tenente Dan in Forrest Gump, quando si tuffa liberato dal peschereccio dei gamberi –  di Ali che l’accompagna in mare e le permette per la prima volta, dopo il trauma, di non sentirsi più menomata nell’elemento che la contiene.

No, non è questa la scena più sconfortante: ce n’è un’altra che vede Stéphanie in balcone ripetere i gesti che faceva quando guidava le orche, accompagnata in sottofondo dalla stessa canzone di quelle coreografie, Firework di Katy Perry, un brano che rivaleggia in cattivo gusto forse solo con Beautiful di Christina Aguilera: due esempi di pop singer che, pur avendo lo spessore di un monitor LCD, invitano i loro fan più disagiati a tirare fuori quanto di beautiful hanno dentro, come fossero, appunto, dei fuochi artificiali (sic). Detto questo, per non scontentare nessuno, ci sono anche brani più indie-modaioli come Wash di Bon Iver o State Trooper di Bruce Springsteen remixata da Trentemøller, il tutto ben modulato con i temi composti da Alexandre Desplat, collaboratore abituale di Audiard e maestro nell’ingenerare pathos (Il discorso del re, The Ghost Writer, Tree of Life). Perché questo è un film che vi coinvolge – inutile farsi schermo dietro l’ironia – a meno che non siate cinici e anaffettivi come lo scrivente. E pazienza se ogni ostacolo affrontato dai personaggi si converte subito in spinta per andare avanti, con una meccanicità ribadita anche nei rimandi interni al plot (Ali fa jogging mentre passa l’ambulanza che porta Stéphanie all’ospedale); pazienza se la figura di Ali, ammirabile sul piano narrativo per la vitalistica ottusità, viene intaccata nel sottofinale da un rigurgito di sentimenti paterni: quello che Audiard voleva mettere in scena era un gran bel film che trascendesse i limiti del melodramma. Il messaggio è fin troppo ribadito. Magari, la prossima volta, limitandosi a girare un melodramma, potrebbe venire fuori pure un gran bel film.

Un sapore di ruggine e ossa (POSTER)Un sapore di ruggine e ossa – Belgio, Francia 2012
di Jacques Audiard
con Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts
BIM – 120 min.

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